|
转自《社会科学》2008.7 诗钟与科举之关系及其对清代台湾文学的影响 黄 乃 江 马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中讲到：“……拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关，而列奥纳多的作品则受到佛罗伦萨的环境的影响很深，提戚安诺的作品则受到全然不同的威尼斯的发展情况的影响很深。”[1]这表明，某种文学现象或文艺思潮的兴起，其背后总是隐藏着与之相适应的政治、经济、文化等背景和条件，从社会历史背景、政治经济环境、文化教育条件等角度着手，来探讨和揭示文学现象与文艺思潮兴起的原因，及由此带来的对文学发展的影响，可能比单纯描述文学现象及文艺思潮本身更有其学术价值和现实意义。 清代嘉庆、道光年间，诗钟一经在闽地产生，便由福建宦京之士携至京城，再由京城播及全国各地，“不数十年，风行薄海内外。名联佳句，亦由好事者之流传，而脍炙人口。盖骎骎乎附庸风雅，割据词场矣。”[2]特别是在台湾，诗钟一经传入，便得到当地文士的热情欢迎，迅速占据台湾诗坛的主流地位，成为影响台湾社会文化生活的一项重要内容，很值得研究与关注。本文即试图从诗钟与科举关系的角度，来探究诗钟兴起的原因及其对清代台湾文学的影响。 一 “老妾味如常饭菜，诗钟荣比小科名”（无名氏，《饭、科，凫胫格》）、“众谤销金教坐狱，一诗压社胜登科”（无名氏，《金、社，四唱》）。历来钟手每每把诗钟与科举相比，可见二者存在着密切的关联。 然而，诗钟与科举之间究竟是一种怎样的关系呢？探究起来，大致包括以下三个方面： 首先，诗钟是封建科举制度的产物，诗钟活动中的诸多环节就是参照封建科举取士的一系列程式建立起来的。诗钟产生于清代嘉庆、道光年间，那是一个政治、经济、文化、艺术大融合的时代。一方面，传统封建政治体制历经几千年的发展，再经由清初统治者的进一步巩固与强化，达到了登峰造极的地步；封建等级制度与等级观念根深蒂固，已经渗透到社会的每一个角落；科举考试制度作为封建等级制度的集中体现，历久不衰，成为社会文化生活的一项中心内容。另一方面，在经过清初“康熙盛世”及其后之“乾嘉中兴”，清代中叶社会经济出现了相对的繁荣。所谓温饱思淫逸，这时期文化艺术得到空前发展，各种文艺活动花样翻新，在京城及各地异常活跃，单纯围绕戏曲名伶而开展的活动就有评花、咏伎、征歌、选色、出花榜、打茶围……等等。各种文艺形式之间相互渗透、互相融合，并且吸收某些政治形态、制度程式等作为其外部表现形式，从而产生出花谱热、击钵吟、诗钟等许多新的文艺类型。诗钟就是在汲取中国传统律诗、绝句、对联、酒令、谜语等文艺类型的艺术养份基础上，采用了封建科举取士的一系列程式作为其外部表现形式的一种综合性文艺类型。 清代科途漫漫，从童蒙初启到鼎甲在握，士子们必须经过岁考（又分县试、府试和院试）、科考、乡试、会试、殿试等层层选拔，而围绕科举取士的各种选拔制度严格、细密，各种仪礼程式也庄严、隆重。据载，“金门人林豪于咸丰八年（1858）参加戊午正科福州乡试，……在乡试期间林豪写了‘棘闱杂咏’20首，就场中所见，形诸笔墨，依次为‘录遗’、‘唱名’、‘搜检’、‘场监’、‘号舍’、‘题纸’、‘起稿’、‘交卷’、‘分饼’、‘领签’、‘誊录’、‘号军’、‘蓝榜’、‘弥封’、‘荐卷’、‘揭晓’、‘堂备’、‘副榜’、‘磨勘’等，自注甚详，堪称研究清代科举制度之珍贵文献。”[3]而从《停云阁诗话》、《诗畸》、《清稗类钞》等有关诗钟创作机制的载录来看，诗钟活动中主要包括词宗设置、命题、计时、纳资、值坛、收卷、誊录、校阅、标取、唱卷、赏贺、罚纳等环节。其中，“收卷”、“誊录”、“校阅”诸环节，与科举考试完全相同；所设“左、右词宗”，相当于科举考试之任命正副主考；“值坛”，相当于科举考试之选派监考人员；“标取”，相当于科举考试之“荐卷”；所录“元、殿、眼、花、胪”，相当于科举考试的最高一级——殿试所取之“状元、殿元、榜眼、探花、传胪”。 清代科举，举人参加之考试为会试，会试录取者称为“贡士”；经磨勘复试合格的贡士，参加由皇帝亲自主持的殿试，以确定名次。一甲只有三名，依次为状元（亦称殿元）、榜眼、探花，赐进士及第；二甲若干名，赐进士出身，其中第一名又称作“传胪”；三甲若干名，赐同进士出身。其中状元、榜眼、探花三鼎甲，为御笔亲点，无尚光荣。殿试结束后，举行隆重的唱名典礼，称之为“传胪”或“胪唱”，即按照殿试所取甲第唱名传呼召见。在唱名典礼上，三鼎甲出列跪拜瞻仰天子风仪，随后参加礼部为之准备的恩荣宴，单列一桌，并张贴金榜于长安街，还要勒石立碑，传之久远，发牌坊银，光宗耀祖。诗钟活动中的“重头戏”——“唱卷”，即宣唱联句，相当于科举考试之“胪唱”，林鹤年所作《酬郑星帆孝廉（祖庚）》一诗之附注即云：“诗钟唱诗传名一如胪唱例。”[4]诗钟宣唱联句时，由发唱人员从低等到高等宣布获奖名单，每宣布完一个获奖人员的名字，随即吟唱其作品，拿腔拿调，有板有眼，抑扬顿挫；获奖人员听完吟唱，随即应声报名，在众多诗友和乡里羡慕的眼光中，登台领奖，十分荣耀。诗钟“唱卷”中，最后宣唱的依次是“传胪”、“探花”、“榜眼”、“殿元”、“状元”，所作钟句一联比一联精采，所得贺赏一个比一个丰厚，从而把整个诗钟活动渐次推向高潮，最后达到顶点。 其次，诗钟活动反过来也影响科举，助长了人们梦幻科场、热衷科名的社会心理与社会风气。清代科举考试，由于应试者众多而取额有限，所以“同榜人夸从古少”[5]，在千军万马争过独木桥的科举考试中能够幸运中取者毕竟是少数。以台湾士子参加乡试为例。据载，台湾之有乡试，始于康熙二十六年（1687），是年凤山县附学生苏峩中式，成为台湾“最初之举人”，其后“台湾之应试者数渐多”；乾隆五年（1740），“维时定额中式虽仅两名，但录送应试者，约达五百人”[6]；道光八年（1828）以后，台湾人文日盛，到福州参加乡试的台湾士子逾八百之数，可谓多士济济，有如过江之鲫。然而，在台湾科举历史上，乡试取额最多者也不过是八名而已，所以更多士子普遍经历的则是从热望到失望、再到绝望的心路历程。清代台湾诗钟作品中，就不乏“文人弹尽孙山泪”（李鸿铭，《珠、无名指，分咏格》）、“那堪挈眷傍孙山”（施沛霖，《烛、下第思妻，分咏格》）等，抒写士子下第之落寞及“无颜见江东父老”之愧疚的句子。相比较而言，诗钟则弥补了科举取士在取额方面所带来的缺憾。诗钟活动可繁可简、可疏可密，联卷取额也可松可紧、可獈可宽，从而为众多钟手提供了“失败可以从头再来”的机会。而且，在诗钟“大唱”等大型诗钟活动中，往往都设置有“正取”、“捐取”各数门，有时甚至多达十几、二十门，另还设置“遗珠”数门，这样一唱之中就可以产生几十个“状元”、几十个“殿元”、几十个“榜眼”、几十个“探花”、几十个“传胪”……，从而普天同庆，皆大欢喜。 诗钟活动中，围绕“元、殿、眼、花、胪”的评选，往往寄托着封建士子们的科举梦想与人生得失。通过参与诗钟活动，对于那些还没参加过科举考试的年轻士子来说，可以提供一种熟悉科考程序及模拟演练的机会，如果能够“一诗压社”，对于提高他们对漫漫科途的信心无疑是个很大的鼓舞；对于那些参加过科举考试而且已有功名在身的士子来说，从中则可以重温“金榜题名时”的美好回忆并得到某种心理上的满足；而对于那些曾经参加过科举考试但失意科场的士子来说，通过参加诗钟活动来博取个元、殿、眼、花、胪什么的，也不失为一种心理补偿和精神安慰。因此，从封建士子的角度来看，诗钟的兴起及其活动的开展，无论如何都是无所不适的，他们自然也就乐此不疲了。不过，诗钟活动无论如何热闹，它毕竟只是封建科举考试的一个影子、一种替代品或暂时的麻醉剂，士子们所追求的最终目标还是在科举考试中能够真正的“桂籍留题”。因此，诗钟活动越兴盛，参与者的热情越高涨，越是助长人们梦幻科场、热衷科名的社会心理与社会风气。 第三，诗钟活动也提高了封建士子们的诗歌艺术水平和科考应试能力。清代科举考试的内容为官方批准的“四书”（按：即《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》）及其官方之诠释，考试的方法则是写八股之文、作制艺之诗。清代《钦定科场条例》就明确规定了乡、会两试的出题方式：“初场为《四书》文3篇、五言八韵诗1首；二场，五经文各1篇；三场，策问5道”[7]。其中，“文”即八股文，“诗”即限韵诗，都要求有过硬的写作对仗功夫。 “落落十四言，直追汉魏齐梁以上；觥觥八九子，都在王杨卢骆之间。”[8]诗钟恰恰是最讲求对偶艺术的诗歌体裁，其遣词造句讲究五雀六燕，融经铸史追求妙造自然，往往于寥寥数字中，或寓巧于工，或意境深远，或哲思绵密，或情趣盎然，极具语言之张力与空间对位之美感。连横尝谓：“诗钟亦一种游戏。然十四字中，变化无穷，而用字构思，遣辞运典，须费经营，非如击钵吟之七绝可以信手拈来也。余谓初学作诗，先学诗钟，较有根底，将来如作七律，亦易对耦，且能工整。”[9]可见，诗钟作为学诗的基础，不仅可以熟悉经典掌故，丰富文史知识，而且还有助于锤炼语言，砥砺诗艺。 只要略作稽考，便可以发现，清代名公巨儒如林则徐、沈葆桢、张之洞、郭柏荫、陈宝琛、陈三立、易顺鼎、樊增祥、唐景崧等，以及台湾名士如施士洁、许南英、邱逢甲、汪春源、陈望曾等，都是擅作诗钟的好手，他们后来都考取功名，中为进士。这些人之所以科途通达，不能不说与他们热衷诗钟创作有着很大的关系。《台湾诗荟》“余墨”即载：“闽人较好诗钟，亦多能手。闻林文忠公少时，曾与诸友小集，偶拈‘以’、‘之’二字为雁足格，众以虚字，颇难下笔。文忠先一联云：‘苟利国家生死以，岂因祸福避趋之！’见者大惊，以为有大臣风度。其后文忠出历封圻三十载，事业功勋，震耀中外。谁谓游戏之中而无石破天惊之语耶？”[10]所述之“林文忠公”，也就是清代著名的民族英雄林则徐。可见，诗钟活动不仅可以磨炼提高创作者的诗歌艺术水平，而且还可以开阔胸襟，表达创作者的思想气度和志向抱负。 总之，诗钟兴盛与科甲鼎盛，是清代社会特别是清代台湾社会生活中两个非常突出的文化现象。正是由于诗钟创作机制本身就是参照封建科举取士的一系列制度和程式建立起来的，非常契合人们梦幻科场、热衷科名的社会心理与社会风气，所以诗钟一经产生，便得到迅速传播和广泛推行；而诗钟的兴盛与繁荣，反过来又助长了人们梦幻科场、热衷科名的社会心理与社会风气。二者相互推助，共同促进，从而对清代社会特别是清代台湾社会的文化生活产生广泛而深刻的影响。因此，从本质上讲，诗钟在清代的兴盛与繁荣，是清代人们梦幻科场、热衷科名这一社会心理与社会风气在文学上的反映，在台湾尤其如此。 二 台湾与大陆一衣带水，隔海相望，两岸地缘相近、血缘相通、文缘相同。清代中叶，台湾在经过历代闽粤移民的开发后，社会经济已经有了相当的基础和规模；同治、光绪年间，尤其是刘铭传在台湾实行新政以来，在兵备、拓殖、文治等方面均得到快速发展，整个社会经济富庶、文风蔚起、科甲鼎盛，科举考试成为社会文化生活的一项中心内容，人们“父诏其子，兄勉其弟，莫不以考试为一生大业”，皓首穷经的士子们更是“克苦励志，争先而恐后焉”[11]。另一方面，台湾素有“九闽”之称，康熙二十二年（1683）清政府统一台湾后，随即设立台湾府，隶属福建管辖，这种行政上的隶属关系，一直到光绪十一年（1885）台湾建省以前都没有改变。其间，闽省“内地”与“台地”之间实行官员互调、师资互派、科考同制，另有士人游幕、诗人流寓、士子求学等，这些都为诗钟传入台湾提供了良好的契机。台湾诗钟正是在这一特定的社会历史背景下兴盛和繁荣起来的。 诗钟一经传入台湾，便得到台湾文士的热情欢迎，迅速传布全岛，占据台湾诗坛的主流地位，并使得台湾诗风为之一变，从而进入了一个“击钵联吟”的创作时代。从目前已经发掘到的史料来看，光绪十一年（1885）建省以前的数百年间，台湾见诸记载的文学社团仅有东吟社、斯盛社、潜园吟社、竹社、梅社、崇正社数家，而且主要由宦游之士与流寓诗人所组成，活动方式则以“拈题选韵”、应酬唱和为主，参加人数不多、人员构成单一、活动不甚频繁、影响范围不大。但是，诗钟传入台湾以后，特别是光绪十二年（1886）唐景崧蒞台，在台南道署斐亭大力倡导诗钟创作以来，台湾诗坛社团纷起。从光绪十一年（1885）台湾建省到光绪二十一年（1895）日人入据以前的短短十年间，台湾创立的诗钟社团就有4个。既有作为台湾诗钟社团“嚆矢”的斐亭吟社，也有专门创作诗钟的荔谱吟社；既有有着全台性影响的牡丹诗社，也有由青一色少年诗人组成的海东吟社。诸社后先辉映，共同促进了诗钟在台湾的传播与兴盛，其中斐亭吟社与牡丹诗社还分别成为清末宦台文人及台湾名士在台南和台北的两个文化活动中心。此外，尚有竹梅吟社、浪吟诗社等组织，也都与清末台湾钟坛有着密切的联系。 清末台湾诗钟活动盛况空前，名家辈出，佳作纷呈。林鹤年所作《酬郑星帆孝廉（祖庚）》一诗曾咏道：“紫薇花底吼诗钟，谁为健者文中雄。登坛飞将礼中峰，虫鱼笺疏毛郑工。咳唾珠玉俪青红，黄鹄健举声摩空。神仙醉踏金芙蓉，兴来濯足扶桑东。鞭策鳌柱垂双虹，果然胪唱九霄中。”[12]生动描述了当年台北牡丹诗社诗钟活动的空前盛况。清末台湾诗钟作品结集中，仅《诗畸》一辑，所录作者就达58人、钟作4669联，其中唐景崧、王毓菁、施士洁、邱逢甲、汪春源、陈凤藻等人，所作诗钟风格各异，各成家数。唐景崧各体兼攻，雄浑豪迈；王毓菁擅为嵌字，富于韵致；施士洁长于咏物，庄老襟怀；邱逢甲善作难题，旨丰趣深；汪春源融经铸史，峭拔深奥；陈凤藻融合百家，圆熟丰润；等等。作品如：“首顿李陵答苏武，鞭先祖逖耻刘琨”（唐景崧，《先、顿，第二唱》）、“文到鹿门犹宋派，诗如诚意亦唐音”（王毓菁，《门、意，第四唱》）、“林泉雅有终身志，竹帛惭无汗血功”（施士洁，《终、汗，第五唱》）、“漆园梦蝶南华旨，函谷骑牛老子图”（邱逢甲，《南、老，第五唱》）、“祕本铁函思肖史，骈词书谱过庭文”（汪春源，《书、铁，第三唱》）、“禊帖千金唐定武，史书百口晋阳秋”（陈凤藻，《秋、武，第七唱》）等，无不深得唐诗之风魄与宋词之气韵。 更重要的是，清末台湾诗钟活动吸引了社会各界人士的广泛参与，清末台湾诗钟社团如斐亭吟社、牡丹诗社等，其成员包括从宦台诸公到游幕诸友、从台湾名士到流寓诗人、从名儒巨商到弱冠少年等来自不同地理区域、不同社会阶层、不同年龄层次的诗人，从而形成了宦游之士与台籍诗人合流的局面。同时，清末台湾诗钟活动还发展成为由地方主要官员亲自主持、有固定成员与活动规则、定期活动的结社吟咏，从而开创了诗社活动的常规化风气。尤其值得注意的是，清末台湾诗钟在创作活动方式上已经转变到以“击钵联吟”为主、以联句宣唱为重上来。这种大规模集体创作活动方式在台湾的产生，其意义不仅在于结束了之前台湾仅有零星文学活动的局面，关键还在于它为台湾诗人彼此联络感情、相互切磋技艺、共同提高创作水平等，创造了良好的氛围，提供了便捷的途径，从而为形成更富感召力和更具影响性的文学社团与文学流派提供了的可能。 清代末年，台湾许多钟手从诗钟活动出发，创作艺术水平得到不断提高，有的甚至还成为近代文学史上具有重要影响的诗人。诗钟历来就有“亦俗亦雅亦聪明”的说法，意思是指诗钟不单在出题上讲究雅题与俗题对举，创作上追求雅俗共赏、幽默诙谐的审美旨趣，而且在艺术技巧上还讲究钩心斗角、争胜出奇，要求创作者具有聪颖的智慧和巧妙的才思。用文艺理论中流行的话语来概括，即诗钟追求的是审美（包括审丑）与审智的高度统一。正是因为如此，所以连横反复强调：“诗钟虽小道，而造句炼字、运典构思，非读书十年者不能知其三味。”[13]清末台湾诗人如唐景崧、王毓菁、施士洁、邱逢甲、汪春源、陈凤藻、林有赓、施沛霖、林际平、郑祖庚、张秉奎、郑篯、林鹤年、熊佐虞、罗建祥、倪鸿、罗大佑、谭嗣襄、李葆钧、刘寿铿、郭名昌、翁鸣瑝、李鸿铭、宋滋兰、方昆玉、翁景藩、周景涛、蔡德辉、吴德功等，都是擅长诗钟创作的能手，他们从诗钟活动出发，创作艺术水平得到不断提高，“由是登大雅之堂，探百家之奥”[14]，从而成就了一代诗名。唐景崧被诗钟大家李嘉乐誉为“钟中将帅”[15]；王毓菁被汪辟疆称作“闽派”代表人物[16]；施士洁与邱逢甲被台湾诗界群推为“二公”[17]；等等。其中又以邱逢甲的诗名最著，被梁启超称赞为“诗界革命一巨子”[18]，与黄遵宪齐名，在中国近代诗歌历史上雄踞一席。 此外，清代台湾诗钟的兴盛，也为日据后台湾诗坛的复苏提供了契机。甲午（1894年）海战，中方战败，腐败无能的清朝政府与日本侵略者签订了丧权辱国的《马关条约》，台湾被迫割让给日本，由此进入了长达五十年之久的日本殖民统治时期。光绪二十二年(1895)日人入据后，即在台湾实行所谓的民族同化政策，大肆普及日语，禁我汉文、毁我社庙、改我风俗，剥夺台湾人民学习和使用母语的权力，汉文化在台湾遭到严重摧残甚至濒于灭绝。为挽救汉学于式微，“延一脉斯文于不坠”，蔡启运、郑以庠、曾逢时、林朝崧、林资修、赖绍尧、赵仲麒、谢石秋、连横、蔡国琳、谢汝铨、林馨兰、洪以南、蔡汝璧、陈梅峰、陈锡如、蔡惠如等台湾有识之士，充分利用日本殖民统治者崇慕汉诗的文化心理，纷纷组织诗社钟会，大力提倡诗钟、律绝创作，以此来抒写亡国之痛、故园之思、对日本殖民统治者之恨、维系汉文化之责、清高守节之志及与日本殖民侵略者血战到底之心，并向台湾全岛诗人敲响了“小叩小鸣，大叩大鸣。愿我多士，雅韵同赓。振聋发聩，勿坠清声”[19]的警钟。由此，“文运之存，赖此一线；人物之蔚，炳于一时”[20]，诗钟成为了台湾诗人反抗日本殖民统治、延续和传承中华传统文化的重要载体。日据时期，台湾钟手还同声相应、同气相求，广泛开展社际联吟、区域联吟与全岛联吟，沟通联络全岛声息，从而使台湾诗钟汇聚成声势浩大的诗海钟涛，掀起一股股反抗日本殖民统治、保存和延续中华传统文化的民族文化浪潮。《诗教启聩·骚坛扬声》即谓：“台湾三百年来承中原文化的余绪，礼乐诗书，流传民间，弦歌课读之声，未曾中辍，日据末期，虽推行所谓‘皇民化运动’，然华夏贵胄，义不臣夷，民间之设馆授汉文者固遭禁止，但藉结社吟诗，以延续我汉民族文化于不坠者，有如伏流之水，潺潺长存。故台湾之诗教，自有其时代的背景，其有益于民族文化的延续，与砥砺同胞的志节者，实非浅鲜。”[21] 当然，勿庸讳言，清末台湾诗钟的兴盛也给台湾文学带来了一些消极和负面的影响。“忆从坛坫重抡元，风雅遂成争名地”[22]，由于诗钟活动以“唱”为重，诗钟作手们参加活动的主要目的在于夺取“元”、“殿”、“眼”、“花”、“胪”及其标赏，从而助长了清末台湾社会的功名利禄之心，使得整个社会更加沉醉于科举的梦幻之境，而对国家和民族当时所处的内忧外患与危急存亡较少投以关注。其次，由于诗钟是在限时、限题、限格、限字等严格规制下所进行的创作，诗钟作手们往往钩心斗角、争胜出奇，竞相以雕琢为能事，从而滋长了诗钟创作的游戏之风与雕镂之习，其影响及于日据时期台湾的整个诗坛。此外，清末台湾诗钟还存在许多反映封建文人庸俗腐朽生活的作品，如嗜妓、养妾等。这些都是必须作出进一步辨析和加以批判的。 “一代之文，则有一代之诗，以发扬其特性”[23]。诗钟虽然是封建历史条件下政治、经济、文化、教育制度等共同作用的产物，但它以其独特的艺术魅力和大规模的集体创作，确乎对社会文化生活特别是台湾社会文化生活产生过极其广泛而深刻的影响。特别是日据时期，台湾诗钟所显示出来的对抗日本殖民统治、延续和传承中华传统文化的重大意义，是绝对不能轻易忽略或随意抹杀的。正如黄静嘉所说：“纵在殖民统治的高压下，台湾汉语文学的主流，仍是写古文旧诗的旧文学派，以对大陆白话文呼应为主的新文学派。这些新旧文学，在精神上都认同中华民族文化的主流。即使是日本语文学，至今仍留在人们记忆里，仍是当时被认为代表被压迫民族的呼声如杨逵等人的作品。”[24] ［参考文献］ [1] 陆贵山、周忠厚.马克思主义文艺论著选讲[M].北京:中国人民大学出版社,1999:60 [2] 林资修.吉光集·弁言[A].陈怀澄辑.吉光集[M].嘉义:嘉义兰记书局,1934:1. [3] [5] [18]福建师范大学闽台区域研究中心.闽台区域文化研究[M].北京:中国社会科学出版社,2000:156、156、218. [4] [12]汪毅夫.台湾近代诗人在福建[M].台北:幼狮文化事业股份有限公司,1998:55. [6] 张是初.清代台湾之考试制度[J].台湾文献委员会.文献专刊(第二卷第三、四期),台北:成文出版社有限公司,1983:第1011－1012. [7] 刘海峰、李兵.中国科举史[M].上海：东方出版中心,2004:367. [8] 陈海瀛.希微室折枝诗话[M].油印本,1979:11. [9] [10]连横.台湾诗荟(第二号)[A].九州出版社、厦门大学出版社合版:台湾文献汇刊(第四辑第十五册)[M],2004:209. [11] 连横.台湾通史（上册）[M].北京:商务印书馆,1983:189. [13] 连横.雅言[M].台北:台湾银行经济研究室,1963:42. [14] 潘逢禧.雪鸿初集·序[A].黄中.雪鸿初集[M].光绪辛巳（1881年）福州坊刻本:1. [15] 唐景崧.诗畸·序[A].唐景崧.诗畸[M].清光绪十九年（1893年）台湾布政使署刻本:1. [16] 王鹤龄.风雅的诗钟[M].北京:台海出版社,2003:149. [17] 连横.台湾诗乘[M].台北:台湾银行经济研究室,1960:215. [19] 傅锡祺.栎社沿革志略[M].台北:台湾银行经济研究室,1963:35－36. [20] 连横.栎社第一集·连序[A].傅锡祺.栎社沿革志略[M].台北:台湾银行经济研究室,1963:41. [21] 诗教启聩·骚坛扬声[J].台南市文献委员会.台南文化（旧刊之第八卷第三期）.台北:成文出版社有限公司,1983:3359. [22] 陈世庆.星社[J].台北市文献委员会.台北文物(第四卷第四期“本市诗社专号”).台北:成文出版社有限公司,1983:1760. [23] 连横.台湾诗荟(第十七号)[A].九州出版社、厦门大学出版社.台湾文献汇刊(第四辑第十七册),2004:300. [24] 黄静嘉.春帆楼下晚涛急——日本对台湾的殖民统治及其影响[M].北京:商务印书馆,2003:412－413.
| 
发表于 2022-9-24 11:39
