黄乃江：诗钟格目理论中的几个关键性问题

磨杵斋肖晓阳

转自《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2008.3

诗钟格目理论中的几个关键性问题

黄 乃 江

诗钟自从清代嘉庆、道光年间在福州产生以来，即由闽地宦京之士携至京城，再由京城播及各地，并在海峡两岸文化交流中发挥过重要的作用。然而，所谓“厥体既纤，于格尤琐”［1］，诗钟虽然在体裁形式上短小精悍，但其体系庞杂，格目繁多，而且在长期的播流迁衍过程中，其格目体系又得到不断丰富和发展，并产生诸多脱化与变异，从而造成了在格目理论的论述上矛盾与错乱之处互见的状况。本文即通过对诗钟格目理论中几个关键性问题的探讨与辨析，试图构建一个符合诗钟发展生态、反映诗钟内部肌理的诗钟结构体系。

一

自从诗钟产生以后，人们即开始对其表现形态、创作方法等进行总结、归纳、概括、定义，力图上升到文体学的高度，从整体上来系统地把握这一新兴的文学样式。

（一）“体”、“式”、“格”、“目”诸概念的提出及其意义

据考证，最早对诗钟创作类型及一般规制作出概括和介绍的，是清同治十一年（1872）春李嘉乐所作《诗社即事柬袁子久中翰（保龄）》一诗的诗序。该序云：

社中法限二字，作七言诗一联，字嵌每句之首曰“凤顶”，嵌第二字曰“燕颔”，第三字曰“鸢肩”，四曰“蜂腰”，五曰“鹤膝”，六曰“凫胫”，七曰“雁足”。又，一嵌于上句首一嵌于下句末，曰“魁斗”；或嵌上句末下句首，曰“蝉联”。限四字拆开嵌用，不论对仗曰“碎流”，论对仗曰“碎联”。四字分嵌两句首尾曰“双钩”。二字错落对之，如此置上句第三字，彼置下句第四之类，曰“鹿卢”；或置上句第四字，下句第三之类，曰“卷帘”。又有分咏、合咏、骈体诸目，则拈题而不限字。合咏间亦限之。构思时以寸香系缕上，缀以钱，下承盂。火焚缕断，钱落盂响，虽佳句亦不录。名曰“诗钟”，都中盛行之。［2］

序中提出了“目”的概念，并把“凤顶”、“燕颔”等十四个目合起来归入“限字”一类，把“分咏”、“合咏”、“骈体”三个目合起来归入“拈题而不限字”一类。

光绪十九年（1893），唐景崧又提出“格”的概念。其所辑《诗畸》，把诗钟作品分为“嵌字”、“分咏”、“合咏”、“笼纱”四格，“嵌字格”又分为“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”与“鱼尾”，并撰“嵌字格”说明8条及“分咏格”、“合咏格”、“笼纱格”附注各一，对各格创作方法与一般规范作出解释。其后，人们对诗钟创作类型遂多以“格”相称。

第一次提出“体”的概念的，是江苏阳湖人吕景端。所辑《鲸华社诗钟》，收在光绪三十四年（1908）出版的《诗钟鸣盛集初编》。该辑把诗钟分为“分咏”、“笼纱”、“合咏”、“建除”四体，“建除体”又分为“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”、“雁足”、“魁斗”、“蝉联”、“鼎峙”、“双钩”、“碎锦”与“五杂俎”。

诗钟理论中还有一个重要概念，就是“式”。1924年林景仁在其所撰《东海钟声·序》有云：“嵌字格拈平仄二字平对成联。在第一字曰凤顶，第二字曰燕颔，第三字曰鸢肩，第四字曰蜂腰，第五字曰鹤膝，第六字曰凫胫，第七字曰雁足。此格为诗钟常格，其式大致论列于下”，“一用典不可一句有故实，一句无故实。所嵌字用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓。如以李贺对宗元，截去柳字，便不合式”。［3］从上下文内容理解看，所谓“式”，包括表现形态与创作规范双重含义，与后来王鹤龄、赵永生等所作论述，在内涵上有所不一。后者指诗钟创作的基本方式和第三级结构单位，它既区别于作为诗钟创作一般方法的“体”，又区别于作为诗钟主要表现形态的“格”。

上述“体”、“式”、“格”、“目”诸概念，尽管没有作出非常明确的范畴界定，在使用上也相当混乱。但是，它们为诗钟创立了基本的理论元素，借助这些元素，宗威、黄得时、王嵩昌、王鹤龄、赵永生等诗钟研究者，相继建构了一个更趋合理的诗钟结构体系。

（二）历来对诗钟格目的记载与论述

除了上面谈到的有关诗钟格目的记载和论述外，王树荣所撰《诗钟鸣盛集初编·序二》，首次比较明确地提出从“体”、“格”两个层面来把握诗钟的结构体系。该序云：“至其体格，亦复伙赜。有两句各切一事者曰分咏体；有拈二字分嵌两句之首一字者曰凤顶格，嵌入第二字者曰燕颔格，以此递推，三曰鸢肩，四曰蜂腰，五曰鹤膝，六曰凫胫，七曰雁足，亦既命名尚巧，厥体攸殊矣！此外，更有魁斗格、碎锦格、双钩、碎流之类，钩心斗角，奇之又奇。”［4］即把诗钟首先分为“分咏”、“嵌字”两体，然后把“嵌字体”又分为“凤顶”、“燕颔”诸格。

可以说，民国初年以前，人们在诗钟格目体系及结构层次的理解上还是相当混乱的，没有形成一个相对统一的认识，这种状况集中反映和暴露于徐珂编撰、民国七年（1918）出版的《清稗类钞》当中。该书辑录了有关诗钟的19个条目，由于它们分别采自《闽杂记》、《雪鸿初集》、《百纳琴》、《樊园五日战诗记》、《诗钟鸣盛集初编》、《春冰室野乘》、《诗钟说梦》等七八个集子，只有一两条是徐珂自已的闻见，所以矛盾错乱之处互见。比如：它既称“诗钟分两体，曰嵌字，曰分咏”，又说“诗钟有笼纱嵌珠二格”；既称“分咏者，两句分咏两事，或分咏两物，或一事、一物，要以咏不伦不类之两事物见长”，又说“笼纱者，取绝不相干之两事，以上下句分咏之者也”［5］；等等。孰是孰非，令人莫衷一是。这说明编者对诗钟文体的类属概念缺乏系统的把握，对诗钟各创作类型的艺术技巧及本质特征缺乏明晰的认识。不过，《清稗类钞》是有史以来辑录诗钟理论资料最多的一部典籍，编者之所以把各家之说对举，或许正是为了引起人们的思考，从而为建立一个统一、合理的诗钟结构体系打开一条门径，特别是其中有关“正格”与“别格”的论述，基本上厘清了嵌字体诗钟的结构层次和分类基准。

江苏常熟人宗威所著《诗钟小识》，是对诗钟理论层次的一次提升。他通过对“分咏”、“合咏”等创作类型的概括，抽象出它们所共同采用的创作手法——“赋物”，并把诗钟分为“嵌字”、“咏物”两体。曰：“诗钟体格，大概不外嵌字、咏物二体。其始，以两字对嵌于两句第几字，命名为‘建除体’，即鲍照用‘建满平收除危定执’等字，分嵌于诗之句首是也。又以两物或一物、一事、一人极不相类者，分咏两句，命名为‘赋物体’。”［6］然后，又把“建除体”分为“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”、“雁足”等“常格”和“蝉联”、“魁斗”、“辘轳”、“捲帘”、“鸿爪”、“鼎峙”、“勾股”、“碎锦”、“碎流”、“双钩”、“五杂俎”、“押尾”等非“常格”，“赋物体”分为“分咏格”、“笼纱格”、“合咏格”、“合咏兼嵌字格”及“赋物兼嵌字”的晦明格。不足的是，作者试图解释“笼纱”，纠正以往的错误认识，但还是没有抓住其实质；此外，把晦明格解释为“赋物兼嵌字”，并与“合咏兼嵌字格”一起归入“赋物体”，也是有欠妥当的。

之后，许多论者都对诗钟格目作过论述。如张伯驹所编之《素月楼联语》、陈海瀛所著之《希微室折枝诗话》、萨伯森与郑丽生合著之《诗钟史话》，以及《折枝诗入门》、《七竹折枝摭谈》、《诗钟津梁》等。但他们大多着眼于格目数量之多寡及其创作范式之辨正，很少从宏观上对整个诗钟格目体系及结构层次进行思考和论述。

在台湾，比较值得注意的是张汉所撰之《古陶渔村人四时闲话》、陈怀澄所撰之《诗钟考》、黄得时所撰之《诗钟之起源及其格式》、吴纫秋所撰之《战诗门径》、王嵩昌所著之《诗钟格例存稿》以及许俊雅所著之《光复前台湾诗钟史话》。以《诗钟格例存稿》为例，该文把诗钟分为“嵌字类”与“咏事物类”；然后，把“嵌字类”分为“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”、“龙尾”等“正格”和“比翼”、“魁斗”（又称“顶踵”）、“蝉联”、“云泥”、“鹭拳”、“汤网”、“鼎足”、“鸿爪”、“双钩”（又称“四皓”）、“唾珠”、“流水”、“碎锦”（又称“杂组”）、“辘轳”（又称“卷帘”）等“别格”，“咏事物类”分为“分咏”、“合咏”、“单咏”、“嵌咏”、“晦明”、“笼纱”等格。这说明：一方面，由于台海长期隔绝，台湾诗钟在其发展过程中与大陆诗钟产生了某些分野；另一方面，台湾钟界在“笼纱”、“晦明”、“咏物兼嵌字”等体式格目的理解与认识上，同样也存在不同程度的偏颇和错误。

到目前为止，对诗钟格目体系作过深入思考与系统论述的是王鹤龄和赵永生，二人合撰之《诗钟格目考述》一文，提出了从四个层面来把握诗钟结构体系的看法。首先，把诗钟分为“限字类”与“咏物类”。其次，把“限字类”分为“嵌字体”与“笼纱体”，“咏物类”分为“分咏体”、“合咏体”与“骈体”。再次，把“嵌字体”分为“正格”与“别格”，“笼纱体”分为“暗嵌式”与“明暗合嵌式”，“分咏体”与“合咏体”均分为“咏不嵌”与“咏并嵌”，“骈体”则等同于“骈体分咏”。最后，把“正格”分为“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”、“雁足”、“比翼”8格；“别格”分为“魁斗”、“蝉联”、“辘轳”、“卷帘”、“鸿爪”、“鼎峙”、“汤网”、“碎联”、“碎锦”、“流水”、“碎流”、“五杂俎”、“双钩”、“鹭拳”、“勾股”、“押尾”、“睡珠”、“集锦”18格；“暗嵌式”即“笼纱格”；“明暗合嵌式”即“晦明格”；“分咏体”之“咏不嵌”即“分咏格”，“咏并嵌”分“连环格”与“玉乳格”；“合咏体”之“咏不嵌”即“合咏格”，“咏并嵌”分“嵌咏格”与“单咏格”；“骈体分咏”则为“体格合一形式”。其突出特点：一是建立了一个“类”、“体”、“式”、“格”四个层次的诗钟结构体系，在体系设置上更为系统，在层次划分上更趋合理；二是把“笼纱”、“晦明”归入“限字类”，在“笼纱”的认识上是一个突破。但也还存在一些缺陷，如：既然把“骈体分咏”纳入研究视野，却未把骈体嵌字诗钟、五言诗钟等纳入了研究范畴；既然认为“限字类”有“明嵌”与“暗嵌”之分，“笼纱”即“暗嵌”，却又把“笼纱格”解释为“拈平仄二字为题字，分两句咏之”；此外，对“鸿爪”、“鼎峙”、“碎流”、“单咏”等格的解释，以及对“集锦”、“连环”、“玉乳”等格的归属，也是不够妥贴的。

二

从上述分析可以看到，以往有关诗钟格目的记载和论述矛盾与错乱互见，缺乏系统性和统一性。究其原因，主要有三：一是对诗钟渊源及流变的历史过程缺乏充分了解；二是对诗钟各创作类型的艺术技巧及本质特征没有准确把握；三是对诗钟内部肌理及相互关系缺乏清楚辨析。这些都是建构一个系统而完整的诗钟结构体系必须加以考虑的问题。

（一）五言、六言、七言、骈体并存——诗钟的最初形态与基本风貌

诗钟脱胎于中国传统的律诗、绝句。与古典诗歌分类体系一样，诗钟根据单句字数，有五言、六言、七言和骈体之分。这不仅可以从早期诗钟作品集中得到反映，也体现于现代诗钟创作的实践当中。

福州凤洋人黄中编辑、清光绪辛巳（1881）刻本之《雪鸿初集》，被认为是最能反映诗钟形成、发展及流变过程的一部诗钟总集。该辑收录福州早期诗钟作品1966联，其中七言诗钟1902联、五言诗钟37联、骈体诗钟27联。骈体诗钟从八言到二十言不等，最长的一联为《同泰寺、无弦琴，分咏格》：“屡建无遮法会，笑经鱼此地，破许多卖妻鬻子之钱；欲翻归去来辞，问司马何朝，弹不出剩水残山之恨。”按所标刊刻时间，福州侯官人李家瑞所纂、清咸丰五年（1855）孔宪瑶刻本之《停云阁诗话》，也算是较早记载诗钟的典籍。该书第十五卷收七言诗钟8联、八言诗钟1联，还提到“击钵吟课”、诗钟命题及“赋物”等语，对于了解诗钟的起源、最初形态、命题方法、结构体系等，都是很有意义的。

从现代诗钟创作的实践来看，也不仅仅局限于七言诗钟。许俊雅《光复前台湾诗钟史话》有载：“民国二十二年（1933），台南州北门郡七股庄下山子寮龙山宫改建告竣，募集联文，定题目曰：龙山，鹤顶格，自七字至十三字，由洪铁涛先生任词宗评选之。得六百二十八联，选取五十名。民国二十五年（1936）十月大甲镇澜宫于秋季重修，竣功之前，征联文于三台，书之于楹柱，以为纪念，所定题目‘大甲镇澜’四点金格，限九字至十一字；‘镇澜’二字鹤顶格，限字同前，由林幼春、施梅樵任左右词宗。当时七字以上之诗钟多见诸寺庙之联文。”［7］

另据王鹤龄先生所述，“在诗话、笔记中也记有作六言诗钟的社”［8］。可见，五言、六言、七言、骈体并存，才是诗钟的最初形态与基本风貌；相对而言，七言诗钟又发展得最为成熟和充分。

（二）从“古格”到“今格”、从分化到转化——诗钟格目的流变与推演

诗钟历史上，由于各时各地所持倡的创作风气各不相同，从而产生许多今天早已弃置不用的“古格”或“古称”。如《雪鸿初集》卷八“杂体”之“续下”、“续上”、“对下”、“对上”、“留顶脚四字”、“改上四字对”、“为流水”、“为折腰”、“为腰次”、“为流水坐脚”、“为碎咏”、“为流水碎”、“留肩膝”等，卷九之“七碎联”、“流水碎”，卷十“五言杂体”之“删古”、“切碎”、“押尾”、“对下”、“单咏”等。同时，诗钟作手们在创作实践中又不断推陈出新，创制出许多前人未曾闻见的“今格”或“今称”，从而丰富和发展了整个诗钟格目体系。如：《诗畸》作者们在诗钟与灯谜这两种文艺类型的长期创作实践中，借鉴灯谜制作艺术，创新出“笼纱”一格；东海钟声社作手在此基础上，又推演出“晦明”一格；等等。

当然，“古格”与“今格”的划分并不是绝对的，诗钟最基本的格目类型如嵌字体正格、分咏格等，一直以来都是创作的主流形态。在诗钟历史上也发生过，一些曾经长期弃置不用的“古格”，经过脱化与创新后，又获得崭新的艺术生命，从而转化为“今格”，而且这种例子还屡见不鲜。如东海钟声社在闽地早期诗钟“流水碎”、“七碎联”等“古格”的基础上，就分别脱化出“流水”、“睡蛛”等格。不过，“古格”与“今格”，毕竟分属不同的存在时段和对应体系，在诗钟格目的论述过程中，有必要对它们适当加以区分，否则很容易陷入难以“圆”说的理论泥潭中。

诗钟格目的推演与流变，还表现为从“格”向“目”分化，又从“目”向“格”转化的两种趋势。以“鸿爪格”为例，该格最初没有分目，其范围包括现在的鼎足、鼎峙、勾股、汤网四格。后来，“鼎峙”从“鸿爪”、“勾股”从“鼎峙”、“汤网”又从“勾股”中相继分离出去，发展为鸿爪、鼎峙、勾股、汤网四目。为了避免后来范围缩小的“鸿爪”一目与最初范围更大的“鸿爪”一格相混，遂以“鼎足”之名代替后来范围缩小的“鸿爪”一目，这有点类似汉字发展中的“假借”手法；并且，由于“鸿爪”原为一格，“鼎足”遂由“目”上升为“格”，“鼎峙”、“勾股”、“汤网”三目凭借其与“鼎足”并列的地位，也相应上升为“格”。这也可以从鸿爪、鼎峙、勾股、汤网、鼎足之名出现的时间及各时期作品结集中得到验证。

（三）“笼纱”的实质、创作技巧及与分咏的区别

1．暗嵌——“笼纱”的实质

最早论述“笼纱”创作方法的是唐景崧，所辑《诗畸》“笼纱格”条下有注：“随拈二字，据典成联，不露字面。”［9］《诗钟考》亦曰：“用故实而隐题字，一见而知其嵌藏某字在内。随拈二字，据典成联，不露字面。曰‘笼纱’。”［10］二者都把“据典成联”当作“笼纱”的主要特征。其实，“据典成联”即用典——运用前人已有之史实、成语、诗句等，它是古典诗歌创作中普遍采用的一种取材方法，而不是创作手法，不为诗钟所特有，更不是“笼纱”的艺术实质。

关于“笼纱”的第二种错误说法是分咏。最早见于宣统三年（1911）上海广益书局出版之李岳瑞所著《春冰室野乘》，该著谓：“诗钟之作，近世极盛。有‘笼纱’、‘嵌珠’两格。‘笼纱’者，取绝不相干之两事，以上下句分咏之者也。‘嵌珠’者，任取两字，平仄各一，分嵌于第几字者也。‘笼纱’易稳而难工，‘嵌珠’难稳而易工。近时多尚‘嵌珠’，鄙意颇不喜之。”［11］从这段文字的语气腔调就可以知道，作者的态度是极其鲁莽和轻率的，因而造成了把“分咏”当作“笼纱”的谬误。这种说法为《清稗类钞》、《诗钟之起源及其格式》、《希微室折枝诗话》等所抄录，因承相袭，在“笼纱”创作方法的认识与把握上造成很大的混乱。

针对“笼纱”即“分咏”之说，最先提出异议的是宗威。其《诗钟小识》谓：“赋物体以分咏格为最先。凡一事一物及人名地名，择其轻重宽狭雅俗虚实最难配置者命题，题字不可显露，与嵌字迥别。前人所作，此格最多。然由赋物而屡变其格，支流亦繁。有以两字命题，不论虚实，两句各咏一字，使人隐约可见，如歇后句者，曰笼纱者，与分咏似同而实异。有谓分咏即笼纱者，非也。盖命题仅一字，如语助词类，亦可为题，分咏无此例也。”［12］认为“笼纱”与分咏的差别主要在题字之多寡，而在创作方式上二者是一样的，都采用了分咏，同属“赋物”一体。持此观点者，还有吴纫秋、张伯驹、萨柏森、郑丽生等。赵永生虽然把“笼纱格”归入“暗嵌式”，但在具体论述“笼纱”创作方法时，却也说：“笼纱格，拈平仄二字为题字，分两句咏之，要求避开题字，但又要把题目所限之字分别在上下句中表现出来。”［13］

关于“笼纱”创作方法的解释，比较接近的是林景仁。其《东海钟声》谓：“笼纱格，此格即郑五歇后之遗，与分咏格截然不同。初习者不详其体式，每误为分咏。其法拈平仄二字为题，分笼两句。譬如拈火龙二字，不能以火及龙之故事咏之，或以空句写火及龙之意义。须用古人成语内中有火及龙之字者，剪裁成对，而隐藏火及龙之本字；句须以熨贴浑成出之，使二眼字隐而著，藏而显，始为合格。此格易牵强割裂，不成文理，非惨淡经营，不足以制胜也。”［14］通过举例，点明“笼纱”就是运用“歇后”、“剪裁”等创作技巧，来达到“使二眼字隐而著，藏而显”的目的。

其实，“笼纱”的实质就是暗嵌。其核心是“嵌”，即嵌字；手段是“暗”，即隐藏。既要嵌入题字，而又不露字面，本来是矛盾的；要解决这一矛盾，就必须借助隐藏的创作技巧了。

2．指代、借代、歇后、剪裁——“笼纱”的四种创作技巧

总结“笼纱”的创作实践，其基本艺术技巧有四：

一指代。有用指示代词代替、专用名词代替等。用指示代词代替，如《十、帝，笼纱格》云：“称郎口竟呼鹦鹉，望汝心曾托杜鹃。”（郑篯）下联出自唐李商隐《锦瑟》诗“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”句，并用一“汝”字代替“帝”字。用人名等专用名词作同一指代，如《蓝、斗，笼纱格》云：“著姓玉夸明大将，小名禅愧蜀降王。”（邱逢甲）下联讲述三国蜀汉后主刘禅，信用宦官黄皓，朝政日衰，炎兴元年（公元263年），魏军迫成都，刘禅出降，后被封为安乐公。句中用“刘禅”之名代替其小字“阿斗”。上述两例都运用了典故，但只有“指代”才是真正实现题旨——暗藏题字的手段，这很可以说明用典不是“笼纱”的创作方法，更不是“笼纱”艺术的实质，它仅仅是一种取材方法而已。

二借代。如《西、火，笼纱格》云：“诗歌共指长庚有，书较曾闻太乙然。”（郑篯）上联中的“长庚”，本指傍晚出现在西方天空的金星，这里用金星的名称“长庚”来代替其出现的方位——“西”。下联中的“太乙”，本指星官名，亦名“太一”，属紫微垣，在天龙座内，《史记·天官书》载：“中宫天极星，其一明者，太一常居也。”［15］这里用星座之名“太乙”来代替其明亮如“火”的特征。上下联均采用了借代的手法，来隐藏题字。

三歇后。如《东、小，笼纱格》云：“春尽惜非三月大，韵平繙在二冬前。”（唐景崧）夏历计年，三月有大小之分，“非三月大”就是三月“小”的意思；古代韵律学把汉字按顺序分为“东”、“冬”、“江”、“支”、“微”等三十个韵部，“二冬前”即一“东”也。上下联的字面义与实际义之间，如谜面之于谜底，深得歇后之“言在此而意在彼”的妙趣。

四剪裁。如《西、火，笼纱格》云：“星认瓜洲随渡宿，尘生柳舍出关愁。”（施沛霖）上联出自张祜《题金陵渡》一诗，作者裁取原诗中“渡”、“宿”、“星火”、“瓜洲”四个特征性意象，然后故意删去“火”字，拼凑成“星认瓜洲随渡宿”，达到既重构原诗意境的目的，又使读者在与原诗的比较与辨析中，很容易就补充出故意缺失的“火”字，进而体味到欲“隐”更“著”、欲“藏”弥“显”的艺术趣味。下联则出自王维《渭城曲》一诗，作者裁取原诗中“尘”、“柳舍”、“西出阳关”三个词或短语，然后故意删去“西”字，凑成“尘生柳舍出关愁”。在词项的聚合中，“尘”、“柳舍”、“出关”又都成了特定时空的特定事物，从中自然就会联想到“阳关三叠”的意境，并补充出故意缺失的“西”字。这就是所谓的“据典成联”、“剪裁成对”。但必须明确，其中只有“剪裁成对”才是“笼纱”的创作方法，而“据典成联”则属于取材范畴。

3．“笼纱”与“分咏”的区别

通过“笼纱”创作技巧的分析，我们看到：不管是指代、借代、歇后，还是剪裁，它们有一个共同特点，即用来替代题字或暗示故意缺失的题字的内容，始终只是句子的一个成分，属于词或短语一级的语言单位。“分咏”则以一句话来描摹或抒写题面，其用来表达题面的内容是一整个句子，属于句一级的语言单位。所以，从语法学角度看，“笼纱”属于词法范畴，“分咏”属于句法范畴。当然，“笼纱”与分咏的区别，主要还在于所使用创作方法的不同——“笼纱”用暗嵌，“分咏”则用赋物，这才是二者的本质区别。

这里要特别指出，由于钟界长期对“笼纱”存在错误认识，因而也产生了许多名不副实的“笼纱格”作品。这些作品实际上是分咏诗钟，必须对它们加以品甄和鉴别，不能按照标签取样品。如《正声吟社诗钟集》有《白、饮，笼纱格》一题云：“试认书生真面目，独留酒客好名声”（履谙）、“梅花如雪魁群卉，麹檗不冰当嫩茶”（端始）、“把酒对花邀月酌，漫天飞絮任风飘”（少蘧）、“冰轮不解飞觞醉，雪鬓生憎对镜明”（约卿）等，全部都是在描摹或抒写题面，而不是暗嵌题字，不能算作“笼纱格”作品。

（四）“晦明格”与“咏嵌体”在诗钟结构体系中所处的坐标位置

1．“晦明格”

由于对“笼纱”艺术实质把握上的局限，长期以来，人们在“晦明格”的认识与定位上也存在不同程度的偏差和错误。例如：宗威即称“有赋物兼嵌字者，曰晦明格。如以两字命题，一明一暗，晦如笼纱，明即嵌字，但不限地位耳”［16］，并把它归入“赋物”一体。林景仁则谓：“晦明格（亦名柳暗花明格），拈平仄二字，一字以笼纱格法，作于出句或对句，另一字则随意不拘第几字，嵌于出句或对句之内。盖一字明嵌，一字暗写也。”［17］陈怀澄亦曰：“一句写意，一句明点题字。曰‘晦明’。”［18］吴纫秋索性说：“拈两字，一字显嵌，一字用分咏法。两句中，不拘何字何句，须要对峙者。曰晦明格。”［19］

概而言之，“晦明格” 即在一联诗钟创作中综合运用明嵌与暗嵌两种创作方式，一句用暗嵌手法嵌入一字，另一句用明嵌手法嵌入一字。它“式”、“格”合一，在整个诗钟结构体系中，是嵌字体诗钟中与明嵌式诗钟和暗嵌式诗钟并列的三大钟式之一。

2．“咏嵌体”

在以往论述中，“咏嵌体”诗钟要么被含糊其辞，要么被敷衍塞责地归入“分咏”或“合咏”。《诗畸》即云：“合咏格，一题作一联，禁犯题字，中嵌一字以杜宿构。”［20］宗威把“合咏嵌一字”称为“合咏格”，“合咏嵌二字”称为“合咏兼嵌字”。赵永生把“合咏不嵌字”称为“合咏格”，“合咏嵌一字”称为“嵌咏格”，“合咏嵌二字以上”称为“单咏格”，并把三格一起归入“合咏体”。许俊雅则谓：“林景仁、连横均以嵌一绝无相关之字于联中为合咏格，见《台湾诗荟》第一号及雅言第九三则。或谓未嵌字者为合咏格，嵌字者为嵌咏格。黄得时先生则谓分（按：应为“合”字）咏格或称单咏格，今依当时诗作实况，分立合咏格（嵌字）、单咏格二目。此二格虽皆须嵌字，然分（按：应为“合”字）咏格所嵌者为实字，单咏格所嵌者为虚字，仅暗笼其义尔，二者之别在此，不宜混为一谈。”［21］五花八门，越说越玄乎。

其实，“咏嵌体”诗钟很早就已经产生，它既不是单纯的嵌字，也不是单纯的咏物，而是咏物与嵌字两种创作手法的综合运用。据考，清道光二十八年戊申（1848）成书、福州晋安人莫友棠所著之《屏麓草堂诗话》，卷十有载嵌字兼分咏2联、嵌字兼合咏1联、嵌字28联，可见“咏嵌体”还是早期诗钟的一种重要形态。从早期诗钟作品的编辑中，也可以看出人们很早就已经注意到“咏嵌体”与单纯嵌字或单纯咏物的区别。如《雪鸿初集》卷八有载七言诗钟《以‘沈郎瘦减非缘病，宋玉愁多岂为秋’，拈中‘瘦、减、病、愁’四字，碎咏闺愁》1联，卷十又载五言诗钟《拈屏、幙，咏闺情》1联。编者没有简单地把它们归入嵌字、分咏或合咏，而把它列入“杂体”或“删古”，并称之为“碎咏”或“拈……咏……”，从某种意义上理解，就是为了保留其创作形态的本来风貌。

具体说来，“咏嵌体”诗钟包括分咏兼嵌字与合咏兼嵌字两格，其中分咏兼嵌字格又分为分咏嵌二字、分咏嵌三字等目，合咏兼嵌字格分为合咏嵌一字、合咏嵌二字、合咏嵌四字等目。在整个诗钟结构体系中，“咏嵌体”是与咏物体和嵌字体并列的三大钟体之一。

（五）关于“集句”、“白解”等

1．“集句”、“集锦”与“居易格”

“集句”作品，主要集中于福州和北京的早期钟集。所见《雪鸿初集》，卷八有“集句”一类，录福州早期之七言嵌字集句诗钟一到七唱76联；林幼泉辑、光绪十三年（1887）出版之《壶天笙鹤集》，卷下也有“集句”一类，录福州早期之七言嵌字集句诗钟七一至七七160联；清代北京郑王府乐泰所辑之《惠园诗钟》，录七言分咏集句诗钟2联；张伯驹所著《素月楼联语》，录七言“嵌字集句”3联、“分咏集句”8联。另据王鹤龄先生所述，顾准曾编、民国六年（1917）出版之《潇鸣社诗钟选甲集》“有较多集句作品”［22］。

以往论述中，一般都把“集句”看作一种钟格。如《战诗门径》即有“集句格”一条，并谓：“集句者，集古人之成句也。嵌字分咏皆可为之。如拈‘新、秃’两字为题，集句分嵌两字云：‘自把新诗教鹦鹉，喜拈秃笔归骅骝。’一为放翁句，一为杜老句。是集句嵌字格也。又如拈‘李广、诸葛亮’为题云：‘霍卫铭勋徒自负，关张无命又何如。’一为弇州句，一为玉溪句。是集句分咏格也。”［23］《希微室折枝诗话》也把“集句”作为诗钟“别格”之一。王鹤龄先生则提出反对意见，认为：“集句之作不是嵌字和分咏之外的另一种独立的体式。”［24］略感不足的是，究竟如何定位“集句”，作者没有作出更充分的阐述。

其实，所谓“集句”，即搜求前人的现成之句，不作任何加工，组合成联。它属于用典的范畴，也是一种取材方法，而不是创作手法，不能当作钟格来看待。但是，与一般“据典成联”相比，“集句”所集之前人诗句充当诗钟的一整个句子，属于句法范畴；而“据典成联”所采用的典故往往只作为诗钟句子的某个或某些成分，属于词法范畴。从诗钟作品编辑及命题方式，也可以看出“集句”作为取材方法的性质。例如，《壶天笙鹤集》按创作风格与题材类型，把作品分为“典实”、“雄迈”、“脱胎”、“新巧”、“论古”、“写景”、“言情”、“香奁”、“集句”九类，其中前面四类是从创作风格角度进行的归类，后面五类则是从题材类型角度作出的划分。这种编纂体例表明，在编者看来，“集句”与“论古”、“写景”、“言情”、“香奁”一样，同属题材范畴的概念。

《战诗门径》另有“集锦格”之名，曰：“集锦者，两句中之字，各集同类之名词而成也。如一句集花名、一句集鸟名云：‘合欢锦带红蝴蝶，比翼雪衣白鹭鹚。’又如一句集曲牌、一句集戏名云：‘簇水暗香芳草渡，游园小宴浣花溪。’或两句皆集某书中字，亦称集锦。如集千字文句云：‘当知水落鱼多税，入夜天霜雁有声。’”［25］《素月楼联语》又有“居易格”之称，曰：“又有居易格，内嵌古人名，如天津冦梦碧联云：‘望去荒邱为乐土，折来新柳是离枝。’嵌邱为、柳是两古人名。”［26］所谓“集锦格”与“居易格”，表面上有集物名与嵌人名之别，但本质上与“集句”一样，都是一种取材方法，不能作为诗钟的创作方法或钟格来看待。

2．“拗体格”与“太极格”

《希微室折枝诗话》另谓：“……上述别格之外，尚有四种：曰拗体格，曰流水格，曰集句格，曰太极格。如：‘幽人无事出寻乐，小鸟一声飞过溪。’（《乐、溪，第七唱》）拗体格也。如：‘乞多天上长生药，医尽人间薄命花。’（《长、薄，第五唱》）流水格也。如：‘青女素娥俱耐冷，名花倾城两相欢。’（《女、花，第二唱》）集句格也。如：‘断续钟声山半雨，纵横帆影月中湖。’（《续、横，第二唱》）太极格也。”［27］

律诗创作中，把声调不合律式称作“拗”。诗钟源于律诗，创作上也必须符合律诗的声律规范，并把创作声调不合律式的诗钟作品称作“拗体”。可见，“拗体格”是从声律学角度对诗钟所作的命名。“太极格”则相当于“廻文诗”，即通过精心构思与巧妙布局，创作出不管是按顺序诵读，还是倒过来诵读，都文字畅达，而且有所寄意的作品。这纯粹是文人的雕镂心思和文字的花样形式。所以，“拗体格”与“太极格”都为诗钟的变体或另类，一般也不能当作诗钟的创作方法或钟格来看待。

3．“白解”与“影射”

《诗钟格目考述》还谈到“玉乳格”，并解释说：“此格特点是，把分咏的两个题目先转化为两个能表达题意的实字，再嵌于上下联第三字位上。”［28］换言之，“玉乳格”的创作包括三个环节：先对“分咏的两个题目”进行“转化”，得出“两个能表达题意的实字”；再对“分咏的两个题目”进行描摹或抒写；与此同时，嵌入经过“转化”得来的两个“实字”。其中，所谓“把分咏的两个题目先转化为两个能表达题意的实字”，就是灯谜制作中的“白解”，即循题意而转译的意思。可见，“玉乳格”是灯谜制作与诗钟创作的结合，它超出了诗钟创作中常用的咏物和嵌字范畴；最重要的是，由于该格没有在创作实践中得到推行而成为一种相对稳定的诗钟形态。所以，至少从目前来看，“玉乳格”还不能作为一种钟格来看待，更不应把它归入“分咏”或“咏物兼嵌字”的任何一类。

此外，《素月楼联语》另载：“又有诗谜格，如限词调名：‘烟花明月吹箫夜，风雨重阳落帽时。’射《梦扬州》、《龙山会》。限戏名：‘故人西出歌声咽，大将南征胆气豪。’射《折柳》、《阳关》、《北诈》。限书名：‘评量玉尺群芳谱，载取珊瑚聚宝盆。’射《品花宝鉴》、《书画舫》。”［29］所谓“诗谜格”，用的是诗谜制作中常见的“影射”即“含沙射影”的方法，与诗钟“咏物”中所用的描摹或抒写手法有本质区别，也不能作为诗钟之一格。

总之，只有在充分了解诗钟形成及流变的历史过程，宏观把握诗钟的一般形态及基本风貌，准确抓住诗钟各创作类型的艺术技巧及本质特征，合理确立诗钟各体式格目的结构层次与座标位置，科学界定各诗钟术语的性质范畴等基础上，才有可能建立一个符合诗钟发展生态、反映诗钟内部肌理的诗钟结构体系。

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