黄乃江：诗钟的意象选取与意境创设

磨杵斋肖晓阳

转自《福建论坛》（人文社会科学版）2005.6

诗钟的意象选取与意境创设

黄乃江

意象与意境是中国古典美学与文艺学中一个重要的范畴。早在先秦，我们的祖先就懂得以象表德，象中寄意。魏晋南北朝时期，刘勰提出了“意象”的概念。唐代诗人王昌龄明确提出了“意境”的概念。宋元以来，许多作家都把“意境”作为一个重要的艺术准则。诗钟继承了中国诗学的艺术传统，重视发挥意象选取和意境创设在创作中的特殊作用，充分展现出汉语隐括事物之工夫、寸铁杀活之功效、谐隐成趣之意趣。

一、直接借用前人诗句中的意象和意境

清末台湾最后一位巡抚唐景崧，光绪十一年（1885）调任台南兵备道，在台期间雅好文事，公余常邀僚属及台湾名士为文酒之会，聚作诗钟，一时蜚声诗坛。光绪十九年（1893）唐景崧把此前在台及在京聚作的诗钟作品整理编辑，署曰《诗畸》。书中收有福建侯官人施沛霖创作的一则嵌字体诗钟《门·客》（七唱）：

柳色王维新舍客

桃花崔护去年门[1]

上联借用唐代诗人王维《渭城曲》中“柳色”和“客舍”两个特征性意象，下联借用唐代诗人崔护《题都城南庄》中“桃花”和“门”两个特征性意象，通过意象横向迭加的方式，分别达到重构原诗意境的目的，把原诗用了二十八个字才建构起来的意境，隐括浓缩在短短的七个字当中。这里的“柳色”、“新舍客”、“桃花”、“去年门”，本来都是泛指的事物，但经与“王维”和“崔护”分别聚合在一起，就成了特定环境中的特定事物。作者接着运用中国传统的对偶艺术，使上下联桃柳相映，花色交辉，门舍相对，形成景与景似，境与境谐，情与情类，从而产生出奇特的艺术效果。试想：一个是转眼间人隔万里，一个是早已经人去楼空。此情此景，怎能不由人惋叹：悠悠苍天，此何人亟！

在《诗畸》中，还收录了施沛霖另一则同样借用崔护桃花意象与桃花意境的笼纱格诗钟《千·面》（笼纱）：

桃花门外人相映

枫叶江头妓屡呼[2]

与其嵌字体诗钟《门·客》（七唱）不同，在这里作者运用了中国传统谜学中的笼纱之法。上联对崔护《题都城南庄》中的“门中”、“人面”两个词稍微作了裁剪，把它们变成“门外”和“人”，大同小异，似是而非，给人留下思考和琢磨的余地，在构思上可以说是匠心独运，纤巧入微。读者在仔细的体味与辨析中，权衡出作者语意的轻重，把着眼点落实在故意缺失的“面”字之上，从而体会到欲显故藏的文字乐趣。这也就是诗钟的笼纱格。林景仁在《东海钟声》中解释说，“其法拈平仄二字为题，分笼两句”，“须用古人成语”，“剪裁成对”，“使二眼字隐而著，藏而显”。[3]

二、化用、引申前人诗句中的意象和意境

以上仅仅是直接借用前人诗句中的意象和意境。在斗智、斗捷、斗奇的诗钟创作活动中，诗钟作手们更多是通过化用、引申前人的某些意象或某种意境，以求得花样翻新和更胜一筹的效果。例如，成立于光绪二十九年（1903）以满族上层人物为主要成员的北京惠园诗钟社，积极开展诗钟活动，成为形成京派诗钟风格特点的重要钟社。钟社主持人郑王府镶蓝旗人乐泰将军曾有一则分咏格诗钟《床·白桃花》（分咏）：

绿竹编成明夜月

红妆洗尽笑春风[4]

为了“不犯题面”，作者在下联首先用借喻的修辞手法，把“桃花”比作“红妆”（“红妆”本身用了借代的修辞手法，用少女所穿装束代替少女本人），意思是桃花就象娇美可爱的少女一样。然后用拟人化的手法，用“洗尽”一词，对“红妆”作进一步的描摹，这样既切合“白桃花”之题，又写出了少女刚施洗出浴时清新淡雅的动人情态。作者意犹未足，再用上一个“笑”字，生动传神地写出了美人春风一笑的绰约丰姿，勾魂动魄，令人心旌神摇。下联“桃花”、“春风”这两个意象以及营构的整个意境，都是从崔护《题都城南庄》中“桃花依旧笑春风”这一诗句化用而来，只是由原来对美人的间接描写，变为直接对美人进行描写而已。转化后，下联大有这样的意味：美丽动人的少女为了践约，经过精心施洗妆扮后，站在约会的地点左顾右盼，踯躅等待，猛然间看见自己朝思暮想的梦中情人终于来了，春风满面，笑容绽放得象桃花一样灿烂。其中，下联开头的借喻，趋势突兀，既确定了下联的立意，又拓展了写作的空间，把对“桃花”这一主题的描写，一下子带入了一个联想和想象的写作语境，后面的“洗尽”、“笑春风”，都是在此基础上所作的进一步想象；而一“洗”一“笑”，形成意象的纵向迭加，从而产生语意积淀和加深的效果。上联“绿竹编成明夜月”，化用了李白《静夜思》中“床前明月光”这一诗句，惟“明”字是形容词，且“绿竹”与“编成”不成为主动关系，而“绿竹”与“明夜月”亦非主谓关系，上下联对仗不够工整。

再如赵国华辑录的分咏体诗钟作品集《鹊华行馆诗钟》，收录有江苏泰州人宫昱同治三年（1864）在济南鹊华行馆聚作的分咏格诗钟《豆棚·桃花》（分咏）：

一架绿穿今夜雨

双扉红掩去年人[5]

在《题都城南庄》中，诗人崔护苦苦地追问：“人面只今何处去？”面对如此良辰美景，只能在“去年今日此门中，人面桃花相映红”的美好回忆中，发出“桃花依旧笑春风”的无限怅惘之叹。宫昱这则诗钟的下联，似乎正是在回答和安慰崔护：别急，别急，你的美人早已在门内等候多时，是桃英缤纷，以致把门口的道路都淹没了。作者以崔护《题都城南庄》的意境作为基础，并作了进一步的引申和深化，其立意可谓深远。其中“红”字，采用借代的修辞手法，用桃花的颜色代替桃花；“掩”字，是下联的诗眼，一则写出都城南庄桃花之浪漫，春意之浓郁，二则点出美人的去处，回答了崔护在诗中的追问，与古人心心相印，情趣顿时为之盎然。近人王国维曰：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”[6]这里的“掩”字，则把下联的意境和情趣全都烘托出来了，并与上联“一架绿穿今夜雨”的“穿”字相对，上下联工整而自然。由此可见，桃花意象与桃花意境早已为诗钟作手们所熟之习之，并用之化之。

三、用不同意象营造相同意境

诗钟是非常讲究创新的文体，有“雷同不入高列”的规定。朱騄在其嵌字体诗钟《同·露》（四唱）中就说：“词忌雷同须己出，句防风露背人抄。”[7]宗威则言：“诗钟既始于闽人。当夫草剏之初，以诗为钟，但取其诗句之工。积之既久，写景言情，俯拾即是。始以为清词丽句者，继以为浮烟涨墨矣。始以为一夫善射者，继以为众口雷同矣。其弊也失之浅滑，非真性灵也。”[8]上面所举四则借用或化用桃花意象和桃花意境的诗钟作品，如果同为一唱之卷作，它们之中只可能有一卷被录取，其余名次都只能靠后。为了争胜出奇，诗钟作手们只好在意象的选取和意境的创设上苦心经营，尽可能另辟蹊径。试看张恨水小说《春明外史》中的一则嵌字体诗钟《香·流》（三唱）：

柴门流水依然在

油壁香车不再逢[9]

作者选取“柴门”、“流水”、“油壁”、“香车”四个意象，构建了一个与崔护《题都城南庄》相似的人事沧桑变迁的情景，意境相同，韵致相当。中国俗文学学会诗钟研究委员会主任王鹤龄评论说：“此作写来似有情节，有诗的意趣。”[10]作者在诗中为读者留下许多补白和想象的空间，我们不妨这样设想：一个春光明媚的日子，流水弯弯，荆扉轻启处，伫立着一位翩翩少年；一匹宝马拉着一辆油纸彩绘的香车缓缓驶来，车上走下一位富家小姐，娇喘微微……。全诗没有写到任何情事，却字字关情，可谓“不着一字，尽得风流”。

再看成书于清咸丰五年乙卯（1855）福州侯官人李家瑞所著《停云阁诗话》中的一则嵌字体诗钟《人·白》（一唱）：

人海归来空有梦

白门游后恨无诗[11]

宗威曰：“诗钟作法，大概分为闽粤两派。粤派尚典实，闽派尚性灵。”[12]此作上下联一起一结，空灵超脱，妙造自然，无任何牵合饾饤之迹，深得闽派性灵之妙。如果说崔护在《题都城南庄》创造了一个中国古典诗词的桃花意境，那么《人·白》（一唱）则创造了一个诗钟的白门意境。同样写美人不遇与人事沧桑，前者表达了美人不遇后的怅然若失，后者表达的则是美人不遇后的怅然有恨，后者比前者更为沉潜而深重。

诗钟又是最讲究语言经济学的诗体，它极力追求语言的使用效率，一再突破语言承载能力的极限，力图用短短的十四个字，十个字，甚至更少的字数，来构建一个完美谐和的意境。清光绪七年辛巳（1881）出版的第一部福州折枝总集《雪鸿初集》，收录了早期五言体诗钟《去后思》（押尾格）：

芳草经年绿

王孙去后思[13]

短短十字，同样表达出人事沧桑变迁这一诗思，与《题都城南庄》、《香·流》（三唱）、《人·白》（一唱）相比，意境相同，韵致相当，有异曲同工之妙。但《去后思》（押尾格）所用字数更为简约，从而使语言表达效率倍增。

四、隐中有谐，象外有象，境中有境，境胜于境

王国维在《人间词话》云：“诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”[14]同样写人事沧桑变迁，在林则徐的嵌字体诗钟《陈·人》（一唱）中却是另一番景致和情调：

陈迹浑如牛转磨

人情几见雀衔环[15]

作品选取了“陈迹”、“牛转磨”、“人情”、“雀衔环”四个意象，借助比喻的修辞技巧使它们两两聚合，上联用明喻手法，把“陈迹”比作“牛转磨”，写出人事变迁；下联用暗喻手法，把“人情”比作“雀衔环”，写出世态炎凉。上下句文义关联，工整晓畅；对人情世态的描写，尤其入木三分，真可谓是寸铁杀活。清道光二十二年(1842)，林则徐受投降派琦善等诬陷，被清廷革职伊犁，行前随口吟成《赴戍登程口占示家人》一诗：“力微任重久神疲，再歆衰庸定不支。苟利国家生死以，岂因祸福避趋之!谪居正是君恩厚，养拙刚于戍卒宜。戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。” [16] 在经历了一番人事沧桑和世态炎凉之后的林则徐，与那般只会一味吟咏风花雪月的诗人们相比，对世道人心的体味，自然有更深一个层次的理解和感悟。

再看林彤余的嵌字体诗钟《羽·痕》（四唱）：

邻家燕羽相新故

同巷苔痕有浅深[17]

全诗采用隐喻的手法，表面上写“燕羽”、“苔痕”等自然景物，但字字暗含人事沧桑和世态炎凉之喻。陈海瀛评曰：“林彤余句也。言燕羽新故，而废兴不知几姓矣!‘相’字妙。同巷中有车马喧闹者，有门前冷落者，苔痕深浅自觉不同。兴衰喧寂之情态描写入微。” [18]诗中比中有兴，隐中有谐，象外有象，境中有境，方已尽而意无穷。王国维在评论孙光宪的诗词时曾说：“昔黄玉林赏其‘一庭疏雨湿春愁’为古今佳句。余以为不若‘片帆烟际闪孤光’，尤有境界也。” [19]在意境的创设上，林彤余的《羽·痕》（四唱）比林则徐的《陈·人》（一唱）还更胜一筹。

总之，诗钟在意象选取上，以少总多，取万收一，追求“片言可以明百意，坐驰可以役万景”[20]的涵括能力；在意境创设上，花样翻新，争胜出奇，追求境中有境，境胜于境的审美意趣。不以其短而非诗，不以其长而为诗。诗钟是中国诗歌体裁的一种，它继承了中国诗学的艺术传统，并丰富和发展了中国诗歌艺术。

［参考文献］

[1] [2] [7] 唐赞衮.斐亭诗畸[M].张作梅.诗钟集粹六种[M].台北:中华诗苑印行，1957.50、81、27.

[3] 林景仁.东海钟声[M].张作梅.诗钟集粹六种[M].台北:中华诗苑印行.1957.85.

[4] 乐泰.惠园诗钟[M].张作梅.诗钟集粹六种[M].台北:中华诗苑印行.1957.202.

[5] 赵国华.鹊华行馆诗钟[M].张作梅.诗钟集粹六种[M].台北:中华诗苑印行.1957.162.

[6] [14] [19]王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社.1998.2、73、72.

[8] [12] 宗威.诗钟小识[M]. 张作梅.诗钟集粹六种[M].台北:中华诗苑印行.1957.291.

[9] 张恨水.春明外史（中）[M].北京:中国新闻出版社.1985.872.

[10] 王鹤龄.风雅的诗钟[M].北京:台海出版社.2003.3.

[11] 李家瑞.停云阁诗话（卷十五）[M].清咸丰五年乙卯孔宪瑶刻本.1855.7.

[13] 黄中.雪鸿初集（卷下）[M].上海:民国四年上海书局石印本.1915.25.

[15] 黄中.雪鸿初集（卷一）[M].福州:清光绪七年辛巳福州刻印本.1881.5.

[16]陈智贤、王玲.清代诗词[M].广州:花城出版社.1992.157.

[17] [18] 陈海瀛.希微室折枝诗话[M].福州:长乐海滨吟社重刊本.1979.16.

[20] 刘禹锡.董氏武陵集记[A].胡经之主编.中国古典文艺学丛编（二）[M].北京：北京大学出版社.2001.106.