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转自《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2007.1 诗钟的艺术魅力及在台湾社会文化生活中的影响 黄 乃 江 周作人尝谓：“汉字这东西与天下的一切文字不同，连日本与朝鲜在内。它有所谓六书，所以有象形、会意，有偏旁；有所谓四声，所以有平仄。从这里必然发生好些文章上的花样来。这里除了重对偶的骈体，讲腔调的古文之外，还有许多雅俗不同的玩艺儿，例如对联、诗钟、灯谜，是雅的一边儿；急口令，笑话，以至拆字，要归到俗的一边去了，可是其生命同样寄托在汉字上，那是很明显的。我们自己可以不会作诗钟之类，但是不能无视他们的存在和势力……”[1] 诗钟正是如此，以其独特的艺术魅力和大规模的集体创作，在台湾的社会历史与文化生活中产生过极其广泛而深刻的影响。从十九世纪八十年代到二十世纪五、六十年代，诗钟在台湾盛行达八十年之久，成为台湾文学史上一道独特的文化景观。 一 诗钟产生于政治、经济、文化、艺术大融合的“乾嘉中兴”时期。它是在汲取中国传统律诗、绝句、对联、酒令、谜语等文艺类型的艺术养份基础上发展起来的，运用传统对偶艺术，限时、限题、限格、限字写作五言、六言、七言及骈体对句（其中又以七言诗钟发展得最为成熟和充分），并且采用封建科举取士的一系列制度和程式作为其外部表现形式的一种综合性文艺类型。 诗钟创作活动有三个主要特点，这也是诗钟的魅力所在。 首先，限时、限题、限格、限字写作，带有很强的竞技性。诗钟嵌字体正格，如“凤顶”、“燕颔”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”、“雁足”等，皆拈平仄二字平对成联，要求所嵌之字浑成天然，没有任何饾饤之迹。至于“魁斗”、“蝉联”、“辘轳”、“卷帘”、“鹭拳”、“鼎足”、“鼎峙”、“勾股”、“汤网”、“流水”、“双钩”、“睡珠”、“碎锦”、“碎联”、“五杂俎”、“六逸”、“七贤”、“八龙”、“九老”等别格，所嵌之字从两个到九个不等，嵌字位置各有严格规制，则难度系数更高。如福州早期钟集《雪鸿初集》有载《一二三四天地人和，七碎联（按：诗钟古格之一，相当于今格之“碎锦格”）》一题云：“四围人影三弓地，一阵和风二月天。”所嵌之字达八个之多，所作却诗中有画，句意浑成，没有任何拼凑割裂之感。诗钟格目体系中，还有“分咏兼嵌字”、“合咏兼嵌字”等兼类，要求在一联诗钟创作中，同时运用咏物和嵌字两种创作手法，创作技巧更加复杂。清人莫友棠所著《屏麓草堂诗话》有载《今、入，七一；专咏妇人有身》一题云：“今年梅子酸尤甚，入月桃花信不来。”描述的是，女人家怀孕后月经不来了，口味也变了，喜欢吃酸性的东西，心里面有几分惊喜，又带着几分恐慌，心态非常的复杂，富于情节性与生活化。其中“梅子”与“桃花”，都是人们非常熟悉的传统审美意象，通过对比、比兴、隐喻等艺术手法的综合运用，创造出一个崭新的艺术境界，给人以隐中有谐、言尽意绵的无穷趣味；要求嵌入的“今、入”二字，也完全融入到“妇人有身”这一主题的抒写中了。 其次，雅俗并包，寓巧于工，带有很强的趣味性。诗钟历来就有“亦俗亦雅亦聪明”的说法，所指为咏物体诗钟之“分咏格”，创作上一般拈两个绝不相干的事物为题，且往往一雅一俗，通过截搭牵合，使题意妥贴，句法协调，并寓对比、讽刺、诙谐、幽默等于其间，从而产生浓烈繁富的艺术效果，富于色彩感与张力美。徐珂《清稗类钞》“诗钟之制题”条尝谓：“诗钟题有咏一事一物者，有咏两物者，然总以咏一事一物且咏不伦不类之事物为此体之正宗，若凭虚抅题，杰作尤罕。愤时嫉俗之士，每于诗钟出题时，寓其嬉笑怒骂，如天子与兽，官与狗，司法与傀儡，科举与溺器，选举与彩票，一薰一莸，使与并列，可见矣。”[2]在大陆各派诗钟中，以“京派”最擅此道，如鹊华行馆诗钟社、惠园诗钟社、榆社、陶情社等，均酷嗜分咏一格，所作则往往典雅风赡。台湾诗钟，主要接受“闽派”影响，但由于唐景崧的倡导，也创作有大量的分咏格作品。据统计，台湾最早的诗钟集著——《诗畸》共收录分咏格诗钟1343联。所作如：“才堪并马兰台笔，暖到悬鹑竹院叉”（唐景崧，《汉书、晒衣竿，分咏格》）、“噙香一笑春光洩，幻境双身夜梦酣”（施士洁，《蝶、缺嘴婆，分咏格》）、“妓楼却聘香君血，宾馆酬恩铁丐心”（邱逢甲，《扇、乞儿请客，分咏格》）、“一副彩云传薛妓，两行花烛引徐娘”（罗大佑，《笺、嫁老女，分咏格》）、“荡出不管风花月，颠倒频呼赵李孙”（陈凤藻，《扫雪、错认人，分咏格》）等，无不巧妙诙谐。 第三，引入封建科举取士的一系列制度和程式，仪式隆重，贺赏丰厚，带有很强的刺激性。清代科举，举人参加之考试为会试，会试录取者称为“贡士”。经磨勘复试合格的贡士，参加由皇帝亲自主持的殿试，以确定名次。一甲只有三名，依次为状元（亦称殿元）、榜眼、探花，赐进士及第；二甲若干名，赐进士出身，第一名称“传胪”；三甲若干名，赐同进士出身。其中状元、榜眼、探花三鼎甲，为御笔亲点，无尚光荣。殿试结束后，举行隆重的唱名典礼，称之为“传胪”或“胪唱”，即按照殿试所取甲第唱名传呼召见。在唱名典礼上，三鼎甲出列跪拜瞻仰天子风采，随后参加礼部为之准备的恩荣宴，单列一桌，并张贴金榜于长安街，还要勒石立碑，传之久远，发牌坊银，光宗耀祖。诗钟活动中有关词宗设置、命题、计时、纳资、值坛、收卷、誊录、校阅、标取、唱卷、赏贺、罚纳等一系列环节，都是参照封建科举取士的相关制度和程式建立起来的。其中，所设“左、右词宗”相当于科举考试之任命正副主考；“值坛”相当于科举考试之选派监考人员；“标取”相当于科举考试之“荐卷”；所录“元、殿、眼、花、胪”相当于科举最高一级考试——殿试所取之“状元、殿元、榜眼、探花、传胪”。诗钟“唱卷”一如科举考试之“胪唱”，由发唱人员从低等向高等宣布获奖名次，每宣布一个获奖人员名字，即吟唱其作品，拿腔拿调，有板有眼，抑扬顿挫；获奖人员随即应声报名，在众多诗友和乡里羡慕的眼光中，登台领奖，十分荣耀。诗钟一唱中，最后宣唱的是“传胪”、“探花”、“榜眼”、“殿元”、“状元”，所作钟句一联比一联精采，所得贺赏一个比一个丰厚，从而把整个诗钟活动逐次推向高潮。所以，诗钟作手们每每把诗钟与科举相比，曰“老妾味如常饭菜，诗钟荣比小科名”（佚名，《饭、科，凫胫格》）、“众谤销金教坐狱，一诗压社胜登科”（佚名，《金、社，四唱》）。在贺赏方面，虽然诗钟作手们都羞言“阿堵”，但台湾钟手陈凤藻还是难以掩抑“三条绛蜡催诗烛，一串青蚨中选钱”（陈凤藻，《诗、选，第六唱》）的欣喜与得意；清末福州四大才女之一——薛绍徽年谱另载，薛绍徽尝以打诗钟来解决一时的燃眉之急，“日赢数百文，夜则购酒肴行乐，且得存馀酒度岁”[3]，可见诗钟贺赏之一斑。 由于诗钟具有上述特征，所以历代文人骚客对它趋之若骛。清代名贤林则徐、沈葆桢、张之洞、林纾、陈衍、陈三立、陈宝琛、易顺鼎、樊增祥、辜鸿铭、张伯驹等，以及台湾名士施士洁、邱逢甲、汪春源等，均擅此道，一时风流儒雅，成为佳话韵事，其中易顺鼎曾有“钟王”之称，陈宝琛更有“钟圣”之誉。前人诗钟话及笔记中有载，沈葆桢“为船政大臣时，署中宾客及署外各局厂委员，皆用文士。每公事毕，即拈题限字，夜刻烛若干长为度。一夕拈《南·白》二字‘雁足’为题，构思竟夕，苦无佳句，至鸡声报晓，忽得一联云：‘一声天为晨鸡白，万里秋随朔雁南’。以文肃之政事勋业，而所嗜好者，仍不免文人结习。”[4]末代皇师、听水老人陈宝琛“酷嗜敲诗戏（按：即诗钟），几类竹战（按：即打麻将），虽深夜不以为苦”[5]，“其所作上下风味，表里故实，五雀六燕，势均力敌，而又俨为诗中断句，可资吟讽，非南皮节庵所及，易樊更无论矣。”[6]清代著名诗人樊增祥，曾与陈三立、梁鼎芬、蔡乃煌诸君，先后两次在樊园各战诗五日，并作《樊园五日战诗记》及《续记》以记之。清末台湾最后一任巡抚唐景崧，亦曾“于车马酒食日不暇给中”，“与闽中诸君子鏖战数日”，并被诗钟大家李嘉乐称作“钟中将帅”[7]。 《诗钟谭》更有一段关于诗钟创作情景的描述，曰： ……量定香之长短，记之以墨，用弱线悬金钱，系于其上，下承铜盘，来会之人座前，各备纸笔一具；而后发题爇香，斯正无哗战士，衔枚贾勇之时；有袖手默坐，两目直视者，有搓掌拊心，徐行微步者；有支颐戚额，口中呻吟，如发头方者；有俯身翘足，前后摇动，如患腹痛者；有搔首向天者，有戟指书空者，笔欲落而忽止，字已写而又涂。倘若文章天成，妙手偶得，不禁点头微笑，乐不可支；文若大体已定，一字未安，则复渺虑澄思，如僧入定。种种形状，难写难周，总不外乎措思之深，用心之细。及至香炉墨痕，弱线烧断，金钱下撞，铜盘有声，斯所谓诗钟鸣矣，联吟成否，一齐撤卷。于是惊回迷梦，收拾残魂，谈笑风生，彼此评议，互相推重，欢然一堂。盖因难见巧，苦中有乐，钩心斗角，事前若争得失甚力，事后付之一笑，不以得失有为损益也。[8] 可见，诗钟艺术曾经令多少钟手诗客痴迷沉醉，如颠似狂，而又呕心沥血，咳珠唾玉。 二 诗钟在闽地产生以后，由福建宦京之士携至京城，再由京城播及各地，“不数十年，风行薄海内外”，到同治、光绪年间已经“駸駸乎附庸风雅，割据词场矣”[9]。其中，台湾素有“九闽”之称，光绪十一年（1885年）建省以前，作为福建的一个府，隶属福建管辖，闽省“内地”与“台地”之间实行官员互调、师资互派、科考同制等，这些都为闽地诗钟传入台湾提供了良好的契机。 诗钟一经传入台湾，便得到台湾文士的热情欢迎，迅速在台湾兴起，并占据台湾诗坛的主流地位。光绪十二年（1886年）夏，唐景崧就任分巡台湾兵备道，在台南道署斐亭创立了台湾历史上第一个诗钟社团——斐亭吟社，大力提倡诗钟写作；光绪十八年（1892年）唐景崧就任台湾布政使，又在台北使署创设牡丹诗社，成为清末宦台文人及台湾名士的文化活动中心。林鹤年曾作《酬郑星帆孝廉（祖庚）》一诗，生动描述了当年台北牡丹诗社诗钟活动的盛况，其诗并注云：“紫薇花底吼诗钟，谁为健者文中雄（唐中丞署斋联诗钟吟社）。登坛飞将礼中峰，虫鱼笺疏毛郑工。咳唾珠玉俪青红，黄鹄健举声摩空。神仙醉踏金芙蓉，兴来濯足扶桑东。鞭策鳌柱垂双虹，果然胪唱九霄中（诗钟唱诗传名一如胪唱例）。”[10]有清一代，台湾的诗钟社团还有光绪十三年（1887年）左右福建晋江诗人蔡德辉在彰化创设的荔谱吟社和光绪十八年（1892年）林景商在台北创设的海东吟社，诸社后先辉映，共同促进了诗钟在台湾的传播与兴起，从而开创了台湾文学史上“击钵联吟”的创作时代。清末台湾诗钟名家辈出，佳作纷呈，仅《诗畸》一辑所录作者就达58人、作品4669联，其中唐景崧、王毓菁、施士洁、邱逢甲、汪春源、陈凤藻等人，所作诗钟风格各异，各成家数。唐景崧各体兼攻，雄浑豪迈；王毓菁擅为嵌字，富于韵致；施士洁长于咏物，庄老襟怀；邱逢甲善作难题，旨丰趣深；汪春源融经铸史，峭拔深奥；陈凤藻融合百家，圆熟丰润；等等。唐景崧有“钟中将帅”之誉；王毓菁有“闽派代表”之称；施士洁与邱逢甲被推为“台湾诗界二公”；邱逢甲还被梁启超称赞为“诗界革命一巨子”，与黄遵宪齐名，在中国近代诗歌史上雄踞一席。作品如“首顿李陵答苏武，鞭先祖逖耻刘琨”（唐景崧，《先、顿，第二唱》）、“文到鹿门犹宋派，诗如诚意亦唐音”（王毓菁，《门、意，第四唱》）、“林泉雅有终身志，竹帛惭无汗血功”（施士洁，《终、汗，第五唱》）、“漆园梦蝶南华旨，函谷骑牛老子图”（邱逢甲，《南、老，第五唱》）、“祕本铁函思肖史，骈词书谱过庭文”（汪春源，《书、铁，第三唱》）、“禊帖千金唐定武，史书百口晋阳秋”（陈凤藻，《秋、武，第七唱》）等，无不深得唐诗之风魄与宋词之气韵。 1894年到1895年之间，台湾人民接连经受了甲午之役、乙未割台和日人入据三个重大变故。在国家危难与民族存亡的紧急关头，深受儒家传统思想陶染的台湾钟手们，毅然从科举的迷幻中走出，与台湾军民一道，积极筹备中日甲午之战、敢于抵制清廷割台之议、勇于抵抗日本殖民侵略，表现出强烈的爱国之情和赤诚的报国之志。其中，台湾钟手许南英率领义军转战南北，直到台南失守（1895年10月21日）以后的九月初五日（10月23日）才被迫离台内渡。 日据初期（1895－1910年），日本殖民当局在台湾实行文化统制，对台湾文人的日常行动和文化活动进行严密监视与严格限制。这时期，占据台湾文坛主体的是用以维护日本殖民统治的日语文学，以及游台之日本汉学家刻意提倡的酬酢应和的、“游戏”的击钵吟。由于诗钟创作讲究“融经铸史”、“据典成联”，句句写史，字字关心，无时不刻不刺激诗人的民族心灵，无时不刻不唤醒诗人的民族意识，为日本殖民统治者所忌恨，所以日据初期诗钟在台湾曾经一度绝响。这也更加彰显出诗钟文体“直追汉魏齐梁以上”[11]的文体艺术特性和民族文化品格。 日据中前期（1910－1923年），诗钟一体在台湾重新兴起，并迅速发展为与击钵吟并驾齐驱的文体类型，二者共同构成了这一时期台湾汉文学的主体，占据台湾诗坛的主流地位，并且替代了由于日本殖民同化教育的步步进逼与重重迫压而陡然衰落的台湾民间传统汉书房，逐渐承担起延续和传承中华传统文化的历史重任，与掌控着政治霸权和话语霸权的日语文学相抗衡。这一时期，台湾累计设立诗文社团60个，加上日据初期设立的9个，共69个。这些诗文社团，绝大多数都诗钟与律绝并作，钟声与钵韵同响，其中栎社、南社、瀛社鼎足而三，并称为日据时期台湾诗坛的三大“重镇”。日据中前期台湾的诗钟社团，以民国十二年（1923年）七月林景仁在台北创设的东海钟声社为最盛，该社荟萃了日据时期台湾钟坛的主要诗钟名家，包括林景仁、林柏寿、王贻瑄、苏镜潭、庄怡华、连横、张汉、魏清德、谢汝铨、刘育英、林熊祥、庄嵩、黄赞钧、刘克明、罗秀惠、黄欣等，所作诗钟“诸格悉备，计不下百数十题”[12]，经林景仁重加芟汰，得254联，辑为《东海钟声》一册，分八期刊载于1924年创刊、由连横主编的《台湾诗荟》，在台湾诗坛影响甚大，使得台湾诗钟创作风气日渐浓厚并趋于鼎盛。这一时期，抒写亡国之痛、故园之思、对日本殖民统治者之恨、维系汉文化之责、坚守清高节操之志及与日本殖民侵略者血战到底之心，成为台湾诗钟创作的共同主题，所作如“诗书历劫残篇少，社稷成墟隐痛多”（傅锡祺，《诗、社，凤顶格》）、“家国已非朱鸟噣，江山如故杜鹃声”（庄怡华，《鸟声非故国，碎锦格》）、“白发三秋惊去雁，乡心一夜起闻鹃”（黄赞钧，《白、乡，凤顶格》）、“六朝金粉消雄气，万劫江山带怒容”（苏镜潭，《雄、带，八叉格五六》）、“红袖伴吟编乐府，青灯作史继春秋”（连横，《青春作伴，碎锦格》）、“东海士逃无道世，竹林人羡不羁才”（庄怡华，《东林道士，碎锦格》）、“情面破除群矢集，民心收拾散沙难”（林景仁，《沙、面，《鹭拳格》）等，无不都是慷慨悲愤的变徵之音。针对台湾击钵吟创作中存在的媚日与媚俗之风，台湾钟手还进行了辛辣的讽刺和严肃的批判。 台湾新文学产生以后，诗钟依然是台湾诗人用以沟通全岛声息、反抗日本殖民统治、延续和传统中华传统文化的重要载体。从民国十二年（1923年）台湾新文学产生，到民国二十六年（1937年）日本殖民当局全面禁绝汉文的日据中后期，展现在我们面前的台湾文学生态是：以诗钟和击钵吟为主体的汉文旧文学、与大陆白话文相呼应的汉文新文学和部分以日语写作却代表着被压迫民族心声的日文文学，三者一起共同对抗着日本在台湾的殖民统治及用以维护其殖民统治的日语文学。这一时期，台湾新增诗文社团128个，确切知道有开展诗钟活动的62个，专门的诗钟社团4个，即钟楼、钟亭、连玉诗钟社与稻艋诗钟会。日据中后期，台湾各社团之间的社际联吟、县市辖区内及县市之间社团的区域联吟，乃至全台所有社团共同参加的全岛联吟，都如火如荼地展开，钟声钵韵，响彻瀛壖。由此，台湾诗钟汇聚成声势浩大的诗海钟涛，掀起一股股轰轰烈烈的反抗日本殖民统治、保存和延续中华传统文化的民族文化浪潮。其中一个典例就是民国二十年（1931年）栎社创立三十周年纪念，该社曾铸造诗钟三架，并举行庄严而隆重的初撞仪式，发出“小叩小鸣，大叩大鸣。愿我多士，雅韵同赓。振聋发聩，勿坠清声”的号召。傅锡祺《栎社沿革志略》“中华民国二十年（辛未）”条有载： 四月二十六日（古历三月初九日）下午，社友升三、守拙、竹山、笏山、天淘、子材、沁园、壶隐、了庵、南强、太岳、灌园、豁轩、小鲁、天弧、鹤亭等十有六人，社外有蔡逊庭、陈鲁詹、吴维岳三氏及了庵长公子鹏传氏、小鲁女公子燕生娘等，同集于小鲁之东山别墅。客冬议决铸造诗钟三架，以为三十年纪念；现已铸就，铭曰：“小叩小鸣，大叩大鸣。愿我多士，雅韵同赓。振聋发聩，勿坠清声”！别有二十四字曰：“昭和六年（岁在辛未）孟春之月，栎社创立经三十年，铸为纪念”云云。悬以木架，置于双枫坛上。三钟顷，各肃衣冠整列式场，行初撞式。赞礼员吴维岳君唱：“举式”！吴燕生女士登坛揭去钟上黄幕，社员一齐拍手。爆竹继鸣，一同鞠躬致敬。先由鹤亭执杵，赞礼员致祝曰：“首撞钟中，中部文风丕振；次撞左，左道邪说从此熄；三撞右，右文恢儒期再见”。于是社员序齿，顺次各撞三杵；逸响遥传，山谷互应。[13] 此段记述表明，日据时期台湾诗钟已经由传统的以“游戏”为能事，转变到以“载道”为己任，成为台湾诗人藉以互通声息的重要载体，肩负起反抗异族统治、传承中华文化的历史重任。这时期，还出现了《台湾诗荟》、《台湾诗报》、《三六九小报》、《诗报》等众多诗钟刊物，登载有各诗钟社团活动的大量讯息及创作作品，它们共同把日据中后期台湾诗钟创作推向了繁荣与鼎盛。 日据后期（1937－1945年），日本殖民当局在台湾推行所谓的“皇民化”运动，全面废除台湾公学校汉文科，禁绝并废止台湾私塾教育，取消台湾所有报纸的汉文版，禁止台湾人民使用母语及汉文。在百般萧杀的政治环境下，用汉语白话文写作的台湾新文学基本上失去了话语表达的空间，而诗钟却坚忍地生存了下来，并与击钵吟一起，成为日据后期台湾唯一存在的汉文文学。据统计，从1938年到1943年，台湾新增设诗文社团29个，其中确切知道有开展诗钟活动的为5个，分别是晓钟吟社、在山吟社、冈山吟社、蕉香吟社、桐城吟社，所作钟题则有《晓、钟，魁斗格》、《望、南，凤顶格》、《学、诗，凤顶格》、《西、郊，鹤顶格》、《桐城吟社，碎锦格》等；前期成立的大同吟社、奎山吟社、貂山吟社、登瀛吟社、丽泽吟社等，也都还继续开展诗钟活动。日据后期，台湾钟坛还涌现出许多可歌可泣的感人事迹。据载，“皇民化”运动前夕，台南市酉山吟社为避免诗稿遭日据当局禁毁，“将该社十余年来积存吟稿，埋在开元寺左侧庭园七弦竹旁，树‘诗魂’碑，以资志念”[14]；民国三十二年（1943年）正月，台湾全岛早已风声鹤唳，但花莲市囗（“艹、奇”上下合字）莱吟社还招邀台东、玉里、瑞穗、凤林等地诗友，举办“东部台湾联吟会”；等等。这时期，台湾诗钟所显示出来的对抗日本殖民统治、延续和传承中华传统文化的意义，是绝对不能轻易忽略或随意抹杀的。 1945年8月15日，中国人民抗日战争取得伟大胜利，宝岛台湾在日本殖民统治长达半个世纪之后重新回到祖国的怀抱。台湾钟手在回归的喜悦中纷纷释放出长期被压抑的诗思与热情，众多在日据后期因日殖当局迫压而被迫解散的诗社钟会也几乎在一夜之间全部得到了恢复或重振，社际联吟、区域联吟、全岛联吟错杂纷呈，此起彼伏，台湾诗钟迎来了盛大的狂欢。1949年国民党政府迁台前后，随着一大批大陆钟手特别是闽地钟手的纷至沓来，台湾钟坛形成了大陆钟手与台湾钟手合流的局面，从而把狂欢中的台湾诗钟推到了顶点与极致。从光复之初到1960年，台湾新创设传统诗文社团37个，其中诗钟社团15个，专门的诗钟社团5个，即寄社、心社、六六诗社、台铁诗社、竹声诗钟社，另有大大小小的社际联吟组织、区域联吟组织不计其数，以及所谓的“全国”诗人大会。“大唱”的开展，是这一时期台湾诗钟活动的最大特色，每年举办一届，应征者都在数百人以上，正取、捐取门数多达十几二十门，参赛作品多至数千甚至上万卷，联句宣唱通宵达旦，场面热闹而壮观。光复后，台湾著名的诗钟作手就有陈实懽、何扬烈、钱倬、尤光先、陶芸楼、陈子波、翁祖扬、郭海鸣、陈世庆、黄得时、张作梅、李渔叔、王观渔、王嵩昌等数十位。这一时期，台湾还出现了第一个专门的诗钟刊物——《大众诗钟》、清末至光复初期台湾诗钟作品总汇——《东宁钟韵》、两岸诗钟作品总汇——《诗钟集粹六种》、台湾第一篇专门研究诗钟的学术性文章——《诗钟之起源及其格式》、台湾第一部专门的诗钟理论著作——《诗钟格例存稿》等，它们共同标志了台湾诗钟的极盛。 二十世纪八十年代以来，陈实懽、陈子波、陈焙焜等一大批闽地寓台钟手相继回乡探亲。在榕期间，他们与福州三山诗社等社团的众多钟友雅集联吟，切磋砥砺，对闽地当时重新出现的诗钟热起到了推波助澜的作用。由此，诗钟成为海峡两岸文化交流的桥梁与纽带，其中“百梅诗人”陈子波还被誉为“两岸诗歌交流的使者”。 连横尝谓：“凡一民族之生存，必有其独立之文化，而语言、文字、艺术、风俗，则文化之要素也；是故，文化而在，则民族之精神不泯，且有发扬光大之日，此征之历史而不可易者也。”[15]《诗教启聩·骚坛扬声》亦谓：“台湾三百年来承中原文化的余绪，礼乐诗书，流传民间，弦歌课读之声，未曾中辍，日据末期，虽推行所谓‘皇民化运动’，然华夏贵胄，义不臣夷，民间之设馆授汉文者固遭禁止，但藉结社吟诗，以延续我汉民族文化于不坠者，有如伏流之水，潺潺长存。故台湾之诗教，自有其时代的背景，其有益于民族文化的延续，与砥砺同胞的志节者，实非浅鲜。”[16]从对台湾诗钟接受、播展与演化过程的考察，及与大陆诗钟、台湾击钵吟等的比较中，我们看到，台湾诗钟作为诗钟文体在台湾的延伸与发展，曾经在台湾社会文化生活中产生过极其广泛而深刻的影响。特别是日据时期，诗钟作为台湾现代文学的一大主流，在日本殖民统治者掌控着政治霸权与话语霸权的殖民地台湾，勉力“维系汉文于不坠”，担负起反抗日本殖民统治、延续和传承中华传统文化的历史重任，它不仅没有“把贵重的传统精神丢掉”，相反，却谱写了一曲文化之魂不灭、民族精神长存的壮丽之歌，值得大书特书。然而，现有台湾文学史特别是台湾现代文学史的写作，大都把诗钟弃置在台湾文学的边缘，对诗钟文体的关注和重视还很不够，没有全面、真实地反映出台湾文学的发展生态。笔者认为，诗钟在台湾文学史上应有更高的地位，有必要加强对它的研究与探讨。 ［参考文献］ [1] 周作人.枝巢四述·序[A].王鹤龄.风雅的诗钟[M],北京：台海出版社,2003.274. 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发表于 2022-9-24 11:35
