关于诗钟的若干问题辨析

磨杵斋肖晓阳

关于诗钟的若干问题辨析

肖晓阳

拙著《诗钟津梁》（新版）出版后，收到各方读者的提问，现就诗钟常见问题及钟友探讨的观点作如下辨析，或能助益于初学。

一、折枝诗与诗钟的关系

折枝诗是福州人对诗钟嵌字体正格的俗称，其本意是指一唱到七唱的嵌字诗钟。此概念见于萨伯森、郑丽生合撰《诗钟史话》，王鹤龄《风雅的诗钟》引用此概念。可见诗钟概念的内涵比折枝诗大，分咏、专咏等体式的诗钟不属于折枝诗。

二、眼字、眼与诗眼的概念

折枝诗中用来嵌入句中的字称为“眼字”，由眼字配字组成的词或词组称为“眼”或“钟眼”，这是福建诗钟界的共识，代代相传，一以贯之。为什么称“眼字”“眼”？1985年由霞浦县政协、霞浦县文史馆编印的《霞（浦）、（福）安、宁（德）三县联合诗会“大好”折枝诗选》附录《诗评辑录（郑名彦撰）》中明确指出：“眼字”配成词，叫做“眼”。“眼字”是供做“眼”的“字”。至于为什么称“眼”？笔者曾询问过郑名彦先生（已故），回答是，眼字组成的眼是折枝诗创作的关键，其重要性就像人的两只眼睛。“眼字”是折枝诗范畴内的概念，当嵌入的字在三个及三个以上时，已非折枝诗，嵌入的字可称“题字”，但人们遵折枝诗的习惯称“眼字”，亦无伤大雅。

需要说明的是，上述眼字与眼的概念与清末王贡南《诗钟话》中的说法并不相同。王贡南认为：题是“字”，附题之字是“眼”，合言之曰“眼字”（按：福州人也有将“眼”称为“眼字”的习惯）。王贡南虽属闽籍，但他早先居台湾，为唐景崧幕僚，并参与台湾的诗钟集吟。台湾割让日本后，他去了北京，民国初年曾居于济南，而后不知所终。从现有的资料看，没有他在福建参与诗钟活动的痕迹，他所指的“字”“眼”的概念与福建无关，有可能是台湾诗钟界的认识。

诗钟之“眼字”与传统诗论所谓的“诗眼”概念不同。诗眼一般指诗句中的精彩用字，诗意因此字而顿然起色。如“厚、今”六唱：“落红绮陌飕今夜，积翠深林涨厚烟”，其眼字是“今”与“厚”，而“飕”与“涨”可称“诗眼”。“飕”指风吹，亦指风声，用于描绘风吹花落，动感声感并出，生动而传神。下联描绘深林雾气浓厚，浓雾由内而外弥漫开来，用一“涨”字来形容，极富神韵。

三、两个眼字对仗与否没有原则规定

折枝诗眼字产生的方法有现拈和宿构两种，现拈即临场抓阄获得眼字，两个眼字不对仗的居多，对仗的少数。宿构即提前出题，眼字往往是成文的，两个眼字可以对仗也可以不对仗，如“建、善”二字不对仗，“山、海”二字是对仗的，因此，眼字是否对仗没有原则规定。

两个眼字本身不对仗时，多数情况下，可将其中一个眼字“转品”，使两个眼字的词性一致。如“风、入”一唱，将“风”转品作动词，示作如“风此虚衔师亦滥，入吾青眼士偏寒”；“一、联”四唱，眼字均作动词，示作如“六国曾联骄配印，九州虽一毁焚书。”不可否认，有的眼字既难转品，亦难组成结构相同的眼，必使配眼之字对仗。如“无、民”一唱“民心尚未忘炎汉，无道今犹骂暴秦。”

四、诗钟题目的书写方法

嵌入的字是“眼字”还是“题字”，认识不同，诗钟题目的书写方法就不同。王鹤龄《风雅的诗钟》关于嵌二字诗钟题目的写法是：《面·神》二唱。用书名号说明作者将“眼字”当作题目。为什么用圆点而不用顿号？作者的解释是：“面、神”二字字义非并列关系，因此不用顿号，而用圆点，这一观点有误。圆点表示前后内容既关联又并列，如《沁园春·雪》，“沁园春”为词牌名，“雪”为词的题目，两个概念并列，且都与“词”关联。笔者认为，“面、神”不是题目，而是眼字，是两个“并列的眼字”，因此当用顿号。拙著《诗钟津梁》嵌二字诗钟题目的书写方法是：“大、好”一唱，加引号是为了强调两字为眼字，用顿号表示两个眼字是并列关系，眼字加体式才是完整的题目。至于诗钟作品的题目，则再加书名号，如《“大、好”一唱》。

学者黄乃江曾专程拜访王鹤龄，借阅诗钟资料，听取王老对诗钟题目写法的倡议，然而，其后出版的专著《台湾诗钟研究》所表述的嵌二字诗钟题目及诗钟作品题目为《门、夜，第二唱》，可见他也不认同王鹤龄对诗钟题目写法的规定。黄乃江与笔者都认同用顿号，都认为眼字连同体式才是题目，而眼字不是题目。

五、笼纱格与分咏格的区别

分咏指上下句分别咏指定的两个专题，此例大家熟悉，例句也多，不赘述。笼纱不同于分咏的本质特征是“暗嵌”，而非“咏”，也不能认为分别咏两个字就是笼纱格。例如笔者分咏“松、城”，作“森严齿有吞魔慨，繁密针含刺虐心”“俯看一瓮人烟少，仰仗千针士气雄”“张牙犹见金戈影，振甲如闻铁马风”“心犹白帝舟如箭，梦在黄山笔有花”，显然以上是“咏”松与城的形象，而非暗嵌“松、城”二字。什么是暗嵌？暗嵌是通过指代、借代、歇后、剪裁的方法，隐约显现题字，做到“此中有字，呼之欲出”。如“飞、纶”笼纱格云：“忠推南宋将军岳，诗爱中唐户部卢”，上联咏岳飞，而不是咏“飞”，是暗嵌“飞”；下联咏卢纶，暗嵌“纶”。

六、鼎峙格、鼎足格、鸿爪格的联系与区别

鼎足格三个眼字呈等腰三角形，鼎峙格三个眼字呈不等腰三角形。至于“鸿爪格”，原本是统称（含鼎峙、鼎足、勾股、汤网四格），后来渐渐窄化为鼎足格的别称，因此不宜把鸿爪格独立列为一种格式。关于鼎足、鼎峙、鸿爪一直以来存在认识上的混乱，《诗钟史话》亦未梳理清楚，好在学者黄乃江在《台湾诗钟研究》中作了很好的梳理，拙著《诗钟津梁》中对鼎峙、鼎足的提法即源自《台湾诗钟研究》。鼎峙格、鼎足格如下：

鼎峙格。三个题字分嵌上下两句，呈不规则三角形，如“贺新娘”鼎峙格：“暮雨吴娘桃叶水，新秋胡骑贺兰山”

鼎足格。三个题字，两字嵌上句首尾，一字嵌下句第四字；或两字嵌下句首尾，一字嵌上句第四字，亦称“鸿爪格”“弯弓格”。如“清平乐”云：“清怀别具人生乐，壮志难平世路岖”。以上为“大鼎足”，亦有“小鼎足”者，三个题字分嵌上下两句，成等腰三角形（小于大鼎足的三角形），如“一江秋”作：“塞北秋传千里雁，江南春泄一枝梅。”

诗钟嵌字体碎锦格，所嵌字数为四字或四字以上。近人所谓“三字碎锦格”，本质上是鼎峙格。

七、诗钟是否忌句中自对

句中自对俗称“当句对”。楹联中的当句对，可以只管本句自对，不管上下联对仗与否。如上海豫园一笠亭联：

游目骋怀，此地有崇山峻岭；

仰观俯察，是日也天朗气清。

“游目”对“骋怀”、“仰观”对“俯察”，但“游目”不对“仰观”、“骋怀”不对“俯察”。“崇山”对“峻岭”、“天朗”对“气清”，但“崇山”不对“天朗”、“峻岭”不对“气清”。这种对仗在诗钟里是不允许的。反例如“湖、岭”六唱：

侠肝义胆江湖汉

头重脚轻山岭苇

“侠肝”可对“义胆”，但不对“头重”，于楹联无忌，诗钟必忌。

另一种当句对，除了句中自对，上下联也对仗，这是诗钟允许的。如“初、晴”一唱：

初柔后壮江河性

晴露阴藏日月容

“初柔”对“后壮”，也对“晴露”；“后壮”也对“阴藏”。初柔、后壮、晴露、阴藏皆主谓结构，当句自对，上下联也对仗。

诗钟当句对虽不犯忌，但不提倡。因为当句对易于上手，初学者容易形成定式，不利于发展诗钟句子的灵活性。此外，当句对句式呆板，不宜多用。

八、诗钟是否忌成语？

福建诗钟主要盛行于闽中（福州地区）和闽东（宁德地区），关于成语之忌，两地有所不同。闽中不忌成语入诗钟，闽东霞浦则有所禁忌，此忌名曰“排匾”，因为匾额多为四字成语。诗钟单句七言，成语占据四字，仅剩三字可自由发挥，因此难脱陈词之诟。但不可否认用成语较为出色者，如“云、墨”四唱：

吐雾腾云身益损

涂脂点墨面全非

据此，成语入诗钟不提倡，亦不反对。

九、诗钟可否“有我”？

诗钟可否“有我”，这关涉诗钟的属性。关于诗钟的属性历来有两种看法，其一认为诗钟只是游戏；其二认为诗钟属于诗歌。不同的属性认同自然会产生大相径庭的观点。福建人认同诗钟是一种诗，陈海瀛《希微室折枝诗话》把诗钟作品分为言志、抒情、说理、论事、写景五类，对于写作技巧提出神、理、气、味、声、色六个方面的讲究，可见他将诗钟当做诗来论述。王鹤龄在《风雅的诗钟》中指出：诗钟应归入“杂体诗”。并认为“承认诗钟为诗之别体，归入‘杂体诗’中，更为符合人们的传统认识，比较顺理成章。”笔者新版《诗钟津梁》也是基于诗歌的角度谈诗钟的创作与鉴赏。

既然是诗，就可以“有我”。诗的本质，或言志，或缘情，或吟咏情性，咏的都是作者自“我”的情意。性灵说代表袁枚认为作诗必须“独写性灵”，其基本观点就是作诗要抒写个人的性情，而且必须是真性情。朱庭珍《筱园诗话》云：“所谓诗中有我者，不依傍前人门户，不摹仿前人形似……我有我之精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之财力准绳，决不拾人牙慧，落寻常窠臼蹊径之中，是谓诗中有我。即退之（韩愈）所谓‘词必已生’‘陈言务去’也。”

中国诗歌从古至今都有以“我”表意的创作法，如《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”龚自珍《已亥杂诗》第二百二十首“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”用第一人称体现“有我”的钟作亦不乏其作，其中的“我”，可以是真我，也可以是假借“我”以使表意显得真切。现列举含“我”的折枝诗作品于下（黑体字为眼字）：

强君行色囊中剑，富我情怀客里诗（郑名彦）

山焚我更难臣晋，海蹈人终不帝秦（陈  曦）

百骸假我终当腐，双泪还君已尽枯（刘老苍）

宦海寄生鸥笑我，风尘失路马骄人（紫 潮）

霜中黄叶持如我，身后青山付与谁（罗明祥）

酬春我意如新蘖，用世人才几大江（张仲雨）

是色是空无着相，非鱼非我总忘机（佚  名）

掷我形骸还造化，借人池馆过黄昏（林天遗）

私喜高堂还我有，贱看青史亦人为（王醒才）

谁堪弟我唯尊石，意欲家之为买山（佚  名）

黄菊感秋如我瘦，碧桃临水为谁妍（陈笃初）

明月已阑焉置我，青山在此敢言官（林天遗）

输人一事惭投刺，还我初心早乞骸（佚  名）

我去湖山谁管领，世非黄白莫交游（又  伯）

青史怀人生苦晚，名山位我左应虚（佚  名）

物可胜天霜后见，人无负我雨中知（魏道涵）

长日教人恬俗事，深山位我胜闲曹（佚  名）

肝胆向人移俗易，头颅老我乞闲迟（佚  名）

夺我股肱良马死，还君涕泪大江枯（陈海瀛）

为我名山留一席，看人宦海度风帆（林  启）

披肝在我无思诈，含血于人有进谗（潘家香）

暗室无灯修一我，明堂有镜仰新官（陆琪灿）

针砭故我求今是，评品前贤忌厚非（杨起予）

杀我或先施厚惠，忧民斯足献今生（李可蕃）

送炭可征君厚意，抱冰已凛我今生（郭嘉笙）

彼此分才胎小我，今明积亦瞬千年（杨文继）

我所能行犹古法，世偏不用岂空言（陈海瀛）

有生我亦争雄者，未死谁非负债人（郑孝禄）

老我精神头上雪，离人骨肉耳边风（佚  名）

未超尘海人皆客，倘入天台我不归（乾  甫）

十、诗钟源自福建

关于诗钟源自福州的认知见于许多文献，如《诗钟史话》《台湾诗钟研究》等。王鹤龄《风雅的诗钟》仅列出闽源说和粤源说的相关线索，没有结论。王鹤龄当年成立中国俗文化学会诗钟研究委员会，聘笔者为委员，并委托笔者查证《诗钟史话》中有关诗钟源于福州的最早记载——莫友堂《屏麓草堂诗话》（道光28年，1848年）。此书仅福建师大古籍图书馆可查，查询结果与《诗钟史话》说法一致，证明史话相关证据是可靠的。屏麓山在福州长乐一中边上，地属福州。而王鹤龄罗列的粤源说三条线索（袁祖志《啸源诗钟》序，光绪3年；樊增祥《寒山社诗钟选》序，1915年；施鸿葆《闽杂记》，定稿于咸丰八年，即1858年），均未附直接物证。

当今诗钟史料研究第一人当属黄乃江，他透露给笔者的信息是，诗钟源于福建无疑，广东的诗钟是从福建传入的。此外，还有更为可喜的消息——已找到诗钟起源更早的文献（限于研究成果尚未发布，暂时保密）。