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肖晓阳 王鹤龄《风雅的诗钟》指出：“承认诗钟为诗之别体，归入‘杂体诗’中，更为符合人们的传统认识，比较顺理成章。”[1]中国传统诗歌是一门意象艺术，本文从诗歌创作的角度出发，探讨诗钟意象的经营。 一、诗钟意象的选裁 作诗离不开意象经营，诗钟既属于诗，自不例外。诗钟与近体诗在意象的运用上有何不同？诗钟单句仅七个字就要表达一个相对完整的主题，因此对意象的选择更求精当。“诗钟在意象的选取上，以少总多，取万收一，追求‘片言可以明百意，坐驰可以役万里’的涵括能力。”[2]其次是诗钟意象引用的密度一般要比律诗绝句大。例如，“夜、声”七唱： 幌倚鄜州怜月夜，琶弹胡地感秋声 上联从杜甫五律《月夜》中提取“幌、鄜州、月夜”三个物象以及“倚、怜”两个事象进行组合，浓缩地表述杜甫的诗意。下句则通过“琶（即琵琶）、胡地、秋声”以及“弹、感”的意象组合，表达汉室女子和亲远嫁匈奴，借琵琶表达怀乡的凄凉愁苦之情。由此可见诗钟意象的精准和稠密。 言与意相互生发有两条途径——“以言起意”和“以意求言”，分咏格诗钟的创作大体是以意求言的，因为是“命题创作”。嵌字格的创作是以眼字为思考起点，先“对整眼字”，然后“由眼生意”，从这个角度看，初始是“以言起意”。但因创作主题不限，从“眼”到句的结撰又是“以意求言”的过程。诗钟作句常需修改，于是又兼有“以言起意”的情况。因此“以言起意”和“以意求言”其实是相互生发的。然而，作诗必以意为主宰，“意在笔先”符合诗歌创作的基本规律。从意到言的过程有一个重要的中间媒介——“意象”，从意到象的形成过程靠的是“意象思维”。 从诗歌创作角度看，言、象、意三要素出现的先后顺序是：意——象——言（诗歌鉴赏正好相反）。意源于诗人的生活境遇，并因外界事物触发心灵而产生各种鲜活的感受。然而，诗人的初始之意可能是浅层次的，需要经历积累、沉淀和提炼的过程。意确立后，须借助意象加以表达，故需“取象”。象源于物，因此要“观物取象”，也就是选取表意之物象。明人王廷相《与郭价夫学士论诗书》云：“言证实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈则深矣，此诗之大致也。”[3]可见作诗不可简单直白地表述，须借助意象。意到象的生成是一个淬炼升华的过程，要求意象的选取有“余味”，能“动物”，发人之“思”，启人之“感”。 作意相类的诗句，往往因选取的意象不同，意趣有别。对比以下两联： 为触秋心在明月，盼君远道有孤云（“触、君”二唱） 迟君远道同明月，近触新愁为落花（“触、君”二唱） 以明月触愁（秋心即愁），是诉别离、怀人之苦；以落花触愁，则言感逝之愁。以明月喻君，充满景仰之情；以孤云言君，则兴发漂泊之慨。 同样的题材也会因意象选择的不同而有高下之别。对比以下两联： 债无可避思奔月，雨不能晴欲补天（“雨、债”一唱） 避债万难天有路，诉愁翻恨月无言（“言、路”七唱） 两联第一句皆言避债，也都想到往天上逃，但第一联用“奔月”之意象，富于形象思维，较之第二联的“有路”更胜一筹。 再看以下两联： 疏林叶落露山寺，两岸潮平低板桥（“疏、两”一唱） 水平两岸没桥脚，云掩前山余塔尖（“云、水”一唱） 第一联下句与第二联上句意思差不多，但“没桥脚”不及“低板桥”形象生动。因为“没”可深可浅，而“低”则反衬潮水所涨之高接近桥面。又板桥不及石桥紧固，于是让读者为板桥及行人而揪心，此即“感人”。 嵌字诗钟的创作一般从“对整眼字，由眼生意”开始。配对之“眼”虽然对创作有一定的指向作用，但不同作者的作意常大相径庭，其主要原因在于立意和取象不同。而“眼”有宽窄之别。如“夜、声”七唱，眼字尤宽，组词后匹而成对的眼也很多，因此题材面很广。如果“夜、声”二字不组词，而是作单字用，则意象的选取范围极大，难以框定。因此仍须通过组词配对缩小意象的选取面。例如以“欲夜”与“无声”为构思基点，展开相关意象的联想，先拓展出三字尾“天欲夜”和“雨无声”。有了三字尾，则反推前四字时就不至于毫无方向。尽管如此，“天欲夜”和“雨无声”所引发意象思维的指向性仍然不强，取象属宽泛，以此构思则千人千面。但不管从哪个角度考虑，在造句的构思中，往往会因字数、平仄、对仗的制约，而改变原有的意象选择，终使诗作臻于完善。 松月筛庭天欲夜，竹烟笼院雨无声 本诗选取“松月筛庭”“竹烟笼院”的意象无疑是非常成功的。上联展现的景象是天色向晚，皓月当空，月光透过松枝稀疏散漫的空间，投影于庭院地上，轻风摇曳松枝，犹如将月光筛满一庭。此景让人联想起苏轼《记承天寺夜游》中说的“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳。”读之如身临其境，顿使心境空明澄澈。下句意为庭院疏竹在如烟似雾的微濛细雨笼罩中，听之无声，犹如一幅水气氤氲的淡墨国画，笔调细腻，意境绝佳。其中“筛”“笼”二字尤为传神。 “海、洋”七唱（眼字有合掌之嫌，此不具论），如果配对之眼是“北海”和“西洋”，则属窄眼（即题材面窄），此眼一般循着苏武牧羊于“北海”和郑和七下“西洋”的典实展开构思，以此题材创作则意象选择的指向性就很强。例如要写苏武牧羊的典故，可供选择的意象可以是汉使、旌节、匈奴、胡地、牧羊、风雪、寒天、饥饿、羁留、啖雪、茹毡、雁书等；写郑和下西洋的典故，可供选择的意象有明使、南下、舟楫、风墙、浩海、惊涛、潮水、远洋、交友、寻访、丝绸、陶瓷等。高明的作者尤其注重意象选取的有效性。比较以下三联的优劣： 苏武牧羊羁北海，郑和出使下西洋 大节不亏旌北海，惊涛无惧使西洋 节验铁钢羁北海，策生玉帛访西洋 第一联“羁北海”与“下西洋”足以将两个典实说清楚，因此，“苏武牧羊”和“郑和出使”纯属无效意象，浪费笔墨。第二联选择的意象是“大节不亏”与“惊涛无惧”，属于描述性意象。比第一联高明的地方是将两句的前四字用于评价，做到有典有评。“旌”“使”均为名词转作动词用，“旌”指旌节，这里作动词，意为旌表，即表彰；“使”本指使节，这里意为出使。第三联选择的是比喻性意象“铁钢”和“玉帛”，意涵更丰富。与第二联相比，“大节不亏”言臣节之坚定，褒扬之意明显，但属于概念化语言，形象性不够，略显空洞。“节验铁钢”，同样褒扬臣节之坚定，但通过比喻来说明问题，多了“铁钢”的意象，使臣节之“坚”具体化和形象化。“策生玉帛”中，“玉帛”本是玉器与丝织品，喻指美好的事物，借以说明策之善，也指下西洋与各友邦交谊的物品。据此分析可知，第三联由于借助暗喻的手法，丰富了句子的意涵，使诗作更显蕴藉。 汉字一字一义的特点，使得汉语很善于短语表达，字词的组合极富变化，形成丰富多彩的语句形式，为诗化语言的多样性提供了可能，这也是意象剪裁的基础。例如“夜、声”七唱： 死无贵贱台皆夜，疑到弟兄斧有声 “夜台”原指坟墓。如阮瑀《七哀诗》“冥冥九泉室，漫漫长夜台”，李白《哭宣城善酿纪叟》“夜台无李白，沽酒与何人”。因为眼字“夜”须在后，如果将“夜台”颠倒成“台夜”就说不通，但通过虚字“皆”的调剂，成为“台皆夜”就顺畅了。这句是说人无论贵贱，死了都一样要归夜台。“夜”字殿后也是强调幽暗、岑寂、凄冷。此诗的特点是将“夜台”与“斧声”作剪裁重组。 二、诗钟意象的语言 意象选取之后，须落实到语言上，完成从象到言的过渡。这个过程需运用意象语言，最终以“诗家语”结撰。语言是思维的工具，从意象选取到意象语言的完成，期间必然经过意象思维的过程。意象语言强调思维的形象性，其特点是使表意之象具体可感，或能传达一定的情意内涵，或通过启发、暗示，激发读者联想或想象。为此，须淡化词语表现概念和逻辑关系的功能，转而强化直观性、鲜明性和生动性。例如“巴、海”一唱： 海门风起水疑立，巴峡云来山欲飞 作者以“水疑立”和“山欲飞”这两个意象来加强“海门风起”和“巴峡云来”的表意效果，形象而生动，是“观物取象”和运用意象语言的成功案例。 诗钟创作，初始之意可能平淡无趣，若能借助形象突出、富于意涵的意象，则可达到不凡的效果。例如“俗、闲”六唱： 肝胆向人移俗易，头颅老我乞闲迟 上句立意是：有诚挚之心，有勇气，则移风易俗不难；下句之意是嫌自己退休太迟。但作者摒弃平铺直叙，巧借“肝胆”与“头颅”这两个意象来增强语言张力。因肝胆比喻真挚的心意，或比喻勇气、血性，也指关系密切，这些丰富的内涵大大增强了语言的表现力。“抛头颅”常用于言烈士，这里却借头颅以言老，因为人老之表征多现于头颅之上：满脸丘壑、一头雪霜，故以头颅言老富于形象思维。当然，此诗的成功还在于诗化语言的独特性：本该是时间催人老，这里却说成是头颅使我老，使平淡无奇变得曲折生动，颇有意趣。“乞”字炼字精准，表达了作者对闲休的渴求，然乞而不得，老去方临，而青春不再，闲乐苦短，其间蕴含的慨叹读者自能感知。此诗意象富于特色，用字洗练，肌理缜密，可以窥见作者造句之活，非老手莫能。 意象语言呈现为诗句形式时，因需合律，要对词语作精心的选择和安排。往往改变词语的词性、词义、词序，呈现“反语法”的现象；或省略关联词，使意象呈现“跳跃性”；或通过曲喻、通感的描写手法，呈现“反逻辑”的现象。这些不合惯常语法与逻辑的语言特点，却是“反常合道”的，“正是为了要在词句之间形成一种张力，让诗人独特的情意体验能透过这层张力的设置，有力的暗示并传达出来”，[4]成为“诗家语”的特质。当然，意象语言的“反语法”“反逻辑”须有限度，过犹不及。以下举例说明意象语言的诗化特点。 归鹤暝收双翅月，断鸿寒带一声霜（“断、归”一唱） 此诗曲折蕴藉，用惯常的语法和逻辑难以说通。上句的常规语序应该是：归鹤暝（中）双翅收月（光），但这样讲就没了诗的意趣。作者省略了“中”字，改变了词序，“暝”与“收”、“双翅”与“月”直接组合，于是有了“暝收”“双翅月”这样的新词汇，使意象呈现跳跃性。月何以能收？其实作者是基于曲喻的表现手法，收的是月光。因为月光投射如水，如银，而水、银是可收的，于是月光似乎亦可收了。这就触发了读者的联想，有了“兴趣”。下句的常规语序是，断鸿霜（里）一声带寒。“寒带”与“一声霜”也是意象直接拼合而产生的新词汇，较上句更为曲折难懂。细分析可知，作者用了通感的修辞方法：霜是寒的，于是感到霜中的鸿声也带寒了。而将“霜”倒置于“一声”之后，则增添了曲折的韵致，激发了读者的联想，增加了句子的张力。“霜”由于有“寒”的呼应作用，其“反语法”与“反逻辑”便在有度的范围，可谓“反常合道”。 三、诗钟意象的组构 诗钟创作所选取的意象大多属于间接意象，即源自前人诗文既有的意象，这些意象包含的意涵较为固定。诗的意蕴往往需要借助多个意象的组合（或称“意象群”）来表达，尽管各个意象的意涵较为固定，但意象的组合却是千变万化的，这为诗作创新提供了可能。袁行霈说：“一首诗从字面看是词语的连缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。”[5] 雁翅秋风平野阔，马头山色一生忙 此为“野、生”六唱作句，上句秋景的描写十分成功，“大雁”“秋风”均是秋天特有景象，再将其置于宽阔的“平野”之上，境界全出。三个意象的选择和组构十分到位，为读者描绘出一幅旷野迢递，秋风萧瑟，雁阵南飞，鸣声断续的简淡画面。雁附以“翅”字，是为了对下句的“马头”。在此大背景中，“翅”是看不见的，只能是作者的联想。可见此画面是全景与特写的结合。以“雁翅”和“秋风”的意象，能使人产生风吹羽震的联想，此即“象外之象”。下联将“山色”置于“马头”之上，构思独特新颖。其创作手法是侧面衬托，即借“马头山色”衬托马背颠簸，爬山涉水，一生忙碌之苦。再对比“时、事”六唱： 灯前诸弟儿时共，杖底群山世事抛 此作下联同样以“山”作为主体意象。“杖底群山”也别出心裁，与“马头山色”对比，二者写山的意象组合结构不同：一个将山置于马头之上，一个将山置于杖底之下，由此呈现的主题大相径庭。“马头山色”表现劳顿辛苦，“杖底群山”表现游历逍遥，可见意象的组构不同，作意迥异。 意象结构的内在是诗人的情意结构，外在却显形为文本结构。因此探讨诗钟意象结构，往往可从句型结构入手，例如并列、承接、递进、转折、因果、对比、映衬。此类文字不乏专述，无需赘陈。然而“言不尽意”论告诉我们，情意结构所产生的微妙神理，往往难以尽述的，唯靠启示和感悟。尤其诗家语的“反常”而呈现为新奇、怪诞时，常规语法的分析就显乏力了。尽管如此，为了加深对意象结构的理解，以供创作借鉴，仍有必要略举典型之例加以说明： 承接关系。意象之间纵向承接，是诗钟最常用的意象结构形式。如：“黄、晓”一唱： 晓星影坠天如水，黄叶声干月在楼 上下联均含两个意象，他们的关系是：“晓星影坠”之时，望见“天（色）如水”； “黄叶声干”（听到黄叶落地之声发干），恰是“月在楼（头）”之时。 并列关系。意象之间横向并列，不分主次。如：“人、月”二唱： 美人名马乌江别，明月清风赤壁游 上联高度凝练地概述项羽的平生事迹：并列项羽的两个最爱——“美人”与“名马”，由此引发读者对楚霸王与美人、名马之间各种故事的联想，生发出钦慕之情。然而，仅“乌江别”三字就概括了悲剧性结局。这种悲喜的强烈对比，能激发读者的情感波澜。虽寥寥七字，意涵却很大。下联并列的“明月”与“清风”，是从苏轼《赤壁赋》中提炼出来的景物，同样具有概括性。 对比关系。把具有明显差异或相互对立的事物安排在一起，通过对照比较，突出被表现事物的本质特征，增强语言的感染力。如：“世、波”三唱： 绝险波涛鸥独稳，极忙世界鹤偏闲 将波涛之“绝险”与鸥之“稳”对比，突出“鸥”历险如夷的才干与勇气；世界之“极忙”与鹤之“闲”对比，更显鹤之清闲自在。鸥与鹤亦可视为人格化的象征。 递进关系。如：“剑、毫”七唱： 既已磨锋须亮剑，苟能成竹且挥毫 以磨锋为基础，进而亮剑，从磨锋到亮剑，更进一步；先胸有成竹，然后挥毫作画，从成竹到挥毫亦是更进一步。 转折关系。如：“夜、声”七唱： 腰贯虽多难买夜，头衔纵好尽虚声 腰贯虽多，但是难以买夜，说明金钱虽万能，亦有不能；头衔纵然好，但往往空有虚名，未必实用。 因果关系。如：“百、飞”三唱： 久雨百花终尘土，好风飞絮亦云霄 因为“久雨”，导致“百花终尘土”的后果；因为善借“好风”，才有“飞絮亦云霄”的成果。下联亦可理解为条件关系，即只要有好风，飞絮亦可到达云霄。 假设关系。如“齿、干”二唱： 雍齿不封终叛汉，比干未死亦从周 假如雍齿不封为什邡侯，必将反叛刘汉王朝；假如比干不死，也会背弃商朝而顺从周朝。 选择关系。如“野、生”六唱 吾力能支犹野战，此头宁断不生降 下联为选择关系，即宁可选择头断，也不求生而投降。 意象结构是一个系统（意象系统），系统的功能远大于单个要素功能之和。因此意象组合能生发出比单个意象简单相加更为丰富和深刻的意蕴。 四、诗钟意象的创新 诗钟句子的创新大多是意象组构的创新，意象本身的创新较少。如“江、秋”一唱： 江南路出莺声里，秋夕楼横雁影边 “江南、莺声、秋夕、雁影”皆为寻常意象，通过“路出、楼横”的连缀，便成富有新意的优美画面。诗钟尚新巧，而新巧得之于联想，即通过迁思妙想，将不相干的事物勾连起来，顺理成章。不同的事物或有相同或相类的特征，据此将二者进行勾连，这是联想产生的机制之一，姑且称之为“相类联想”。如“心、事”四唱： 花悲世事凋还早，山笑人心险更多 上句的“花”与“世事”都有“凋”的特征，从花的凋谢联想到人事之凋零；下句的“山”与“人心”都有“险”的特征，以山势险峻联想到人心险恶。通过“早”和“多”，则可窥见作者的情意。又如“求、是”四唱钟聚活动，笔者作句： 蛛巧难求丝暖世，鳄残偏是泪瞒人 此联创作亦巧在“相类联想”，从蚕丝可以制服装为世人带来温暖，联想到蜘蛛吐丝却难以“暖世”。 除了“相类联想”，还有“延伸联想”。即以一个意象为起点，联想与其相关意象，延伸出新的意境。如“夜、声”七唱： 情天可補填桥夜，苦海无闻唤渡声 情天是指爱情的境界，苦海是指尘世间的一切烦恼和苦难，也比喻无穷的苦境。情天、苦海之喻早已有之，诗人在此基础上充分发挥想象力，作进一步的阐发。通过联想将“情天——补天——鹊桥”勾连起来，翻出新意。下联则循着“苦海——摆渡——唤渡”展开联想，阐明要脱离苦海，无他人可以指望，唯靠自觉，颇有警世意味！ 单个意象的创新有两种情况：其一是创全新的意象；其二是旧的意象赋予新意，姑且称为“意象翻新”。前者如“复、年”二唱： 乍复杖癍还抗疏，频年盾墨几封侯 上联“杖癍”“盾墨”意象的选择极为到位。“杖癍”之意象前所未见，当属作者创新。以此说明庭杖刚过，伤痕初复，仍然直言上谏，刻画出一个刚正不阿，忠心耿耿，冒死抗疏的忠臣形象。 诗钟意象创新更多的是“意象翻新”。如分咏“帆、胎衣”： 帆如秋叶来天上，人似春蚕卧茧中 秋叶、春蚕、茧是寻常物象，于古人诗中习见，但以秋叶喻船帆、以春蚕卧茧喻胎中育儿却是一种创新，且形象生动，韵味盎然。又如“微、寒”一唱： 寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初 “混沌”是我国民间传说中指盘古开天辟地之前天地模糊一团的状态。微曙之时，光线暗淡，天地朦胧不清，恰如混沌初开之时，这一比喻新奇巧妙，可谓神来之笔！以混沌喻微曙之景象，未曾得见，当属意象翻新。又如“文、墨”二唱： 摛文水面风初过，聚墨山头雨欲来 “摛文”原指铺陈文采，较为抽象。将风过水面产生涟漪喻作摛文，化抽象为具象，构思甚妙，亦是首创。 参考文献 [1]王鹤龄著《风雅的诗钟》，北京：台海出版社，2003年9月版，第45页。 [2]黄乃江著《台湾诗钟研究》，上海：复旦大学出版社，2009年6月版，第284页。 [3]王廷相《与郭价夫学士论诗》，《王氏家藏集》卷二八，明嘉靖刻本。 [4]陈伯海著，《诗歌意象艺术与唐诗》，上海：上海古籍出版社，2015年9月版，第36页。 [5]袁行霈著，《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2009年1月版，第57～58页。
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发表于 2022-9-20 13:08
