基于“言象意”的诗钟鉴赏

磨杵斋肖晓阳

基于“言象意”的诗钟鉴赏

肖晓阳

诗钟临场创作，比“中国诗词大会”更能体现参赛者的诗才，但难度颇大，非高手难能。对于广大读者而言，学会欣赏诗钟也不失为一大乐事。本文仅就鉴赏的角度谈诗钟（鉴赏法往往也是创作法），并辅以案例分析，或能对爱好者有所裨益。

诗钟属古典诗歌范畴，单句即有独立的主题，抒情、言志、状物、叙事、议论无所不备，中国传统诗论大多适用于诗钟鉴赏。笔者专著《诗钟津梁》中，“诗钟赏评的维度”就是从言意论、情景论、意境论三个方面展开论述。本文从“言、象、意”三个层面阐述诗钟的鉴赏。言，指语言文字；象，指意象，诗中能引发读者形象思维的物象或事象；意，指意念、意境、意蕴。诗歌鉴赏所呈现的顺序是言、象、意。言与象皆为意服务，意的领悟是诗歌鉴赏的高级阶段。

一、基于“言”的赏析

从“言”的层面鉴赏诗钟，大体可从平仄、节奏、对仗、眼字、文理五个方面赏评。

1.平仄  诗钟平仄辨别用中古音，“平”属平声，上、去、入为仄声。辞书以《辞源》《康熙字典》《诗韵合璧》为准（不可用现代字典和词典）。格律延用七律颔联或颈联格式，有三种平仄句式（下划线的字平仄不论）：（1）平起式：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；（2）仄起式：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；（3）拗体式：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。平仄违律者，如“几、长”一唱：“长沾雨露花容秀，几经风雪竹节坚”。此联为平起式，下联的“经”平声、“雪”仄声，不合要求，“经”改作“历”，“雪”改作“霜”就可以了。

2.节奏  诗钟用律句，属四三节奏或二五节奏句式。前者如“富、强”一唱：

强君行色/囊中剑，富我情怀/客里诗

后者如：

富策/囊中生玉帛，强锋/笔下走龙蛇

不合要求者，如“大、好”一唱：“好意见/多提一点；大衔头/莫唤连声”，两句都属三四节奏。

3.眼字  眼字是指嵌入诗中指定位置的字。由眼字与其他字组成的词或词组称“眼”。诗钟嵌字的高要求是“一字嵌进去，九牛拔不回”。如果达不到这种要求，至少要能让眼字站住脚跟，否则就是“冇眼”（冇，不饱满之意），是大忌。嵌字牢靠有其方法，仅举两例说明。

（1）将眼字置于专有名词中。如“齿、干”二唱，眼字颇难属对，组成人名“雍齿”和“比干”，则眼字稳固，作句如：

雍齿不封终叛汉，比干未死亦从周

（2）将眼字与其密切相关的事物相联系，常常借典成联。又如“三、二”一唱二联：

三尺让邻留誉永，二桃杀士用谋阴

三生明证原无石，二酉勤攻自有书

第一联上句用清人张文瑞“让他三尺又何妨”典故，下句用晏婴“二桃杀三士”典故。第二联上下句分别用“三生石”和“二酉洞”典故。两联眼字皆有着落。

冇眼者，如“秋、谷”六唱：

隔叶晚莺啼谷柳，唼花雏鸭戏秋塘

“秋、谷”非此诗境必用之字，“谷柳”易作“岸柳”、“秋塘”易作“春塘”亦可，甚至更好，可见眼字未嵌牢，那么“谷柳”“秋塘”就属于冇眼。

3.对仗  诗钟对仗比对联、律诗严格得多，有许多避忌，举数例说明。

（1）三足蟾。指一联中含三个同类字，四足差一，畸形不整。如“飞、数”四唱：

去棹如飞移岸走，有山无数夺江来

岸、山、江三字同属地理类。可以砍去一“足”，改成：

黄叶如飞辞树去，青山无数夺江来

或凑成四“足”，改为：

白瀑如飞辞岫去，青山无数夺江来

（2）有人无人。如“夜、声”七唱：“诗敲卧榻清秋夜，风拂松林细雨声”。上联有人，下联无人。可改作：

满天萤火辉星夜，一谷松风作雨声

（4）动静不分。如“三、二”一唱：“三角恋情多痛苦，二心听戏不欢娱”。恋情之“恋”属静字（“恋情”属偏正结构），听戏之“听”属动字（“听戏”属动宾结构），动静相对，犯“内外科”之病。可改作：

三角情中多苦酒，二心枕上少甜言

（5）虚实相对。如“野、生”六唱：

仲谋不似何生子，颜躅全真愿野流

“何”虚字，“愿”实字，匹对不协。将“愿”改为“本”可以救弊，但“仲谋”是孙权之字，“颜躅”是姓名，对仗仍不工。

（6）独眼龙。指一句有典，一句无典。如“野、生”六唱：

云锁苍梧终野立，冰寒易水不生还

下联用荆轲刺秦典，因歌：“风萧萧兮易水寒”，故“冰”宜改为“风”。上联或指“苍梧之野”，与舜葬地有关，但不属典故，因此本联有“独眼龙”之嫌。可改作：

薇采首山甘野隐，风寒易水不生还

5.文理  运用翁方纲的肌理说，可使作句严谨缜密。文理不缜密者，如“前、进”一唱：“前路纵艰雄可克，进程能稳慢何妨”。“雄”字词意含糊，“克、能”用词不当。因为路不言“克”，而进程既然“能”稳为什么仍要“慢”呢？宜改为：

前路趋夷骄未可，进程求稳慢何妨

又如“夜、声”七唱：

金乌西坠春风夜，玉兔东升夏雨声

玉兔（指月）东升就没有雨。两句的前四字与后三字都无关联，词语虽连，意脉已断。可改作：

舞观柳岸春风夜，韵爱荷塘夏雨声

又如“诗、众”二唱：“大众眼明堪作尺，小诗句辣可为锋”。单看“大众眼明”和“小诗句辣”句意尚可，但联系到“尺”和“锋”就觉得前后关联不够。改为：

大众眼明堪作镜，小诗句锐可为锋

“镜”才可以言“明”，“锋”当言“锐”。

诗钟还要剔除无效赘字，使其精炼。例如“时、事”六唱：

万苦千辛兴事业，争分夺秒抢时间

“万苦”与“千辛”同义，“争分”“夺秒”“抢时间”三者同义。两句言建业惜时，却空洞无物。拟改作：

运甓自劳成事可，过门公干惜时难

上联用陶侃运甓典，下联用大禹三过家门而不入之典，言而有物。

二、基于“象”的赏析

诗歌是通过意象来传情达意的（少数有意无象的说理诗除外），明末陆时雍《唐诗镜》卷十指出：“树之可观者在花，人之可观者在面，诗之可观者，意象之间而已，要在精神满而色泽生。”这段话阐述了意象的重要作用，就“意”和“象”分别提出“精神满”和“色泽生”的要求。诗钟讲求新巧奇警，全仗意象之力。

现代格式塔心理学“同构论”将“力”提高到很重要的地位，单世联《西方美学初步》认为“艺术形式与情感的关系本质上是一种力的结构同形关系，每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与某种人类情感生活中包含的力的样式达到同形或异质同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式有了人类情感的性质。”美国学者鲁道夫·阿恩海姆在《艺术心理学新论》中指出“第一，所有知觉活动的张力都有方向性……第二，所有方向性的张力都是有一定的强度”。从上述观点可知，意象是有张力的（有人将它称作“意象力”），并呈现“方向性”和“强度”的特征。但是，单个意象一般构不成方向，组成意象群后才有方向。从“言”的角度看，构成方向性的诗歌意象，至少是个短句或词组。“桃树”意象的张力无所谓方向，组成“桃树成行”后，便有了方向性。意象的方向性还与词的组成方式有关，如以“桃”为中心意象，组合成“桃媚春风”“桃雨随风”两个短语，前者方向不明，后者桃雨斜飘，因此方向感强。

意象的张力可以理解为意象在表情达意中所起的作用力，亦即意象给予读者感悟诗歌的触发力。来看分咏“诸葛亮、猫”两联：

胸中早定三分策，眼底能知十二时

丹心早定三分策，碧眼能知十二时

第一联“胸中”“眼底”为传抄讹误，第二联为原作，用“丹心”“碧眼”（见《雪鸿初集》）。“丹心”有赤诚之义，“碧眼”则传神，二者皆意象鲜明，其张力比“胸中、眼底”要强得多。

虽然可以借用“力”来比拟意象的强度，但不等于雄强的意象就一定张力大，当表现阴柔的主题时，雄强类意象的张力反而是小的。因此，意象的张力还具有风格性。如“云、水”二唱：

拏云山脊撑松臂，拜水溪头折柳腰

“撑松臂”是刚的意象，“折柳腰”是柔的意象，二者却具有同等的张力强度。

一般说来，越是鲜明、生动、新奇的意象，张力的强度越大；越是内涵丰厚的意象，张力越大。意象张力越大，对完成主题立意越有利。试举例说明。

1.意象的鲜明性  如“夜、云”二唱：

残夜远山生缺月，低云曲浦漏斜阳

两句皆白描，意象鲜明，宛在眼前。上句“缺月”指残月娥眉月，月末黎明时出现在东方天空。古人多借此言离别之苦，如宋柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，为千古名句。下句浑如一幅美妙的“滩涂摄影”摄影作品。福建霞浦海岸线绵长，沿海有众多“曲浦”（滩涂、沙滩、海岸），且景观周边多有山，既可平摄，亦可俯摄。滩涂摄影异彩纷呈，在国内外大赛中频频获奖。霞浦因此赢得“摄影家的摇篮”“全国十佳摄影基地之首”的美誉。摄影家十分重视构图、色彩与用光，本诗境则三者皆备。构图上，“曲浦”体现曲线之美。“低云”横卧，与曲浦形成线条上的对比。色彩上，浦水青碧，低云如棉，斜阳漏红，加上水光的反射，画面色彩鲜美。用光上，一束阳光从云罅斜照而下，明亮的光束和水面的波光，形成画面的“高调”，相比之下，背光处形成暗色调。这种光影效果形成的如诗如梦般意境，是摄影家、画家烟霞痼疾，朝暮相守的原因。诗中“低云”，景象独特，似有与海亲昵之感。而“漏”字之传神，写活了斜阳。

又如“光、色”四唱：

蛛留春色粘花片，鸥泛波光碎月痕

春暮花凋，落英缤纷，花片偶落于蛛网之上，这一平凡景象却被诗人赋于不平凡的意象：多情的蜘蛛“留”住了花片，而诗人更认为是要留住“春色”，由此放大了诗的意涵。蜘蛛在诗人的笔下大多是无情而有杀气的，本诗则一反常言，让蜘蛛具有怜香惜玉般的情怀，因此显得可爱。下句的诗境是，在静谧的江边之夜，忽见一鸥掠水而过，泛起一阵微波，揉碎了水中的一轮月影，波光晃动如鳞片闪烁。犹如电影的特写镜头，纪录了大自然的美妙瞬间。江夜的静谧清幽、鸥鸟的自在闲适、水光的荡漾灵动，融合成优美的意境，表达了作者闲适的意趣。“碎”炼字尤佳，富于形象和动感。

2.意象的生动性  如“塔、檐”三唱：

泣雨塔铃生怒语，战风檐铁起争声

塔铃即佛塔上的风铃。“泣雨”与“怒语”的形象塑造十分精审。因雨淋塔铃，雨水下滴，犹如哭泣而落泪，故言泣雨。而骤雨的不断侵扰，使塔铃动荡不安，发出愤怒的响声，犹如人之怒语。这是绝妙的拟人法！檐铁指挂在屋檐下的风铃。檐铁在风中摇晃而发出铃声，却说成是檐铁“战风”，即与风“争战”，檐铁之声是“战风”而起的“争声”（争论之声）。从“战”“争”二字可见风势和铃声之强。本诗属于小景特写，颇为玲珑精巧。拟人法极富形象性，借助“泣、怒、战、起、争”五个动词，将塔铃与檐铁写得绘声绘色，十分生动。上下联裁剪整齐，对仗工整，一如怨女，一如斗士，轻重相称。

又如“奋、飞”二唱：

云飞欲把山移去，雷奋能教地醒来

“山移”乃是云与山相对运动而产生的错觉，“山移去”是借拟人之法强化“云飞”的夸张效果。其意趣在于将错觉当作“真实”来描绘，生动有趣。“地醒来”也是通过拟人、夸张手法，突出雷声之大，并暗含“惊蛰”和大地复苏之意。

3.意象的新奇性  如“南、二”一唱：

南朝树与僧同蜕，二月花同女及笄

南朝指中国南北朝时期定都建康（今南京）的四个朝代宋、齐、梁、陈的总称。南朝各代帝王大都信佛。梁武帝笃信佛教，自称“三宝奴”，四次舍身入寺，皆由国家出钱赎回。梁朝时的建康有大寺七百余所，僧尼信众常有万人。唐杜牧有诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”蜕指蛇、蝉等动物脱皮，引申为解脱、变化。上联写南朝佛事，独辟蹊径，将树的蜕皮与僧人的兴替作比，侧面烘托佛教的兴盛。“蜕”字尤精，其引申义丰富了诗句意涵。树可蜕皮，僧不蜕皮，不以僧比树，反而以树比僧，加强了僧作为吟咏主体的地位，切合咏佛事的主题，神思超逸，手法高妙！下联“及笄”，古时称女子十五岁为“及笄”或“笄年”。笄即簪子，及笄，就是到了可以插簪子的年龄了，也指已到出嫁的年龄。二月是花朝节所在的月份。晋代花朝节为农历二月十五日，宋代以后渐改为农历二月十二日，全国盛行。花朝是游春的高潮，民众皆至郊外看花游春。文人雅士则邀约赏花，饮酒作乐，互相唱和，高吟竟日。诗人赞誉美女，多以人比花，本诗反而以花比人。表面写花，实则暗赞待字闺中的少女之美，也让人联想花朝游春中，鲜花与少女并艳的景象。

又如“高、袋”二唱：

渐高月影分千嶂，如袋江声裹一城

此联的特色是写景微妙，如在眼前。下句勾画的景象是：江水环绕城郭大半圈，犹如布袋套住一城。诗人由此突发奇思，通过通感，想象江声也像布袋一样“裹”住一城，真乃神来之笔！

4.意象的内涵性  如“燕、溪”一唱：

燕雀吞声残粒下，溪山敛影劫灰中

抗战时期，福建省政府曾迁至永安，期间以永安的“燕溪”为眼字举办折枝诗大唱，此诗为夺魁之作。燕雀，指燕和雀，比喻卑微者或器量志向小的人。”吞声，不敢出声，特指哭泣不敢出声。残粒，指剩余的劣质谷物颗粒。上联影射国民政府无能，在日寇的铁蹄面前，犹如燕雀一样，忍气吞声地啄食残粒。下联有五个不同的版本，即下句第三字分别为“留、摇、敛、弄、掠”。永安市《燕江诗词》第一辑前言中介绍的史事为：抗日战争时期，省会迁来永安。诗人荟萃，吟事频繁。“燕雀吞声残粒下，溪山留影劫灰中”（“燕、溪”一唱）流传至今……可见永安诗人主“留”字；郑名彦转述抗战时期霞浦老秀才章玉堂之说，主“摇”字，并认为此诗脱自“天地秋声刀尺下，山河暮气管弦中”；萨伯森、郑丽生合撰的《诗钟史话》中，主“敛”字，并指明作者为马光桢；陈海瀛撰的《希微室折枝诗话》，主“弄”字，亦指明作者为当时省财政厅人员马感沤（不知马光桢与马感沤是否同一人）；宁德陈专年为福州人，主“弄”字；福州长乐陈茅转述其父所传，主“掠”字。究竟谁对已难考证，撇开谁是谁非，仅就“炼字”分析，究竟用何字为好？“留影”显得平淡，难以匹对情感强烈的“吞声”，当非佳构。“摇影”当指溪山摇晃，喻指国家危难，情感的强烈更甚于上联。溪山“摇影”作为作者的独特感受未尝不可，但过甚其辞，有失真之嫌。“弄影”义同“弄姿”，显得轻松和做作，不合“劫灰”的肃杀气氛。“掠影”可否？从上联看，“吞声”的行为主体是“燕雀”，那么，下联“掠影”的行为主体本该是“溪山”，但掠影者显然是人。诗钟对仗要求上下联在语法的逻辑关系上保持一致，因此可以推知用“掠”不妥。“敛影”为拟人手法，意指溪山遭倭寇的劫难，盎然神伤，收敛了往日的光彩。相比而言，“敛影”最为妥当。本诗取象精审，燕雀、吞声、残粒、劫灰的词汇本身包含深意，故诗意的阐发极为深刻。不仅构思高妙，造句畅达，匹对亦工切，举重若轻，不愧传世名作！

三、基于“意”的赏析

意的领悟属于诗钟鉴赏的最高层次，“意”当包括意念、意蕴、意境。意念包含：情感、志向、理念、思想、感悟等，可概括为情、理两方面。意蕴包含文本之意外，还包含“言外”或“象外”蕴含的耐人寻味的韵味与哲思，亦即“审美意蕴”和“智性意蕴”。意境是诗人借助意象的组构营造出来的情景交融的艺术境界与情调，是抽象的审美感受。意境既然与意象的组构有关，那么纯粹抽象概念组成的诗句就没有意境可言，因此意境作为诗钟的评价工具并不适合所有诗作。

意念与意蕴的联系与区别是：意蕴包含意念，而意念则有“意”无“蕴”。例如“慈、长”一唱：

慈严殊用皆为爱，长短兼收各见才

此诗以说理见长，其意明白透彻，并无言外之意，属于有意无蕴。试看“鱼、色”二唱：

是色是空无着相，非鱼非我总忘机

是色是空，出自《般若波罗蜜多心经》“色即是空，空即是色”，是大乘佛教的重要义理。色指一切有形的物质，这些物质都是因缘和合而生，其当体即空，故说色即是空。“色即是空，空即是色”包含很深的哲学思想，“色”非指女色，“空”也非虚无乌有。佛教有所谓苦、集、灭、道“四谛”。“苦谛”指人生在世有生、老、病、死等无数烦恼。“集谛”是对造成痛苦和烦恼的原因的分析，认为宇宙万物及现象不能独立存在，而由多种因素集合而成。因此所有实体没有单独的“自性”，即“诸法无我”，一切事物又都变化无常，故称“诸行无常”，这便是“空”的主要内容。“灭谛”是佛教的最高境界，就是通过涅槃，达到超越人生苦难烦恼和生死轮回。“道谛”是通往涅槃之路，方法归纳为“戒、定、慧”。“色即是空”，让人们认识到事物的现象，从而认识到诸多的苦和烦恼都是人心中的虚妄产生的。“空即是色”，则由事物的共性，因缘关系，让人们知道因果报应，善恶循环。着相，佛教术语，意指执着于外相、虚相或个体意识而偏离本质。“相”指事物在我们脑中形成的认识，或称概念。它可分为有形的（可见的）和无形的（也就是意识）。本诗上句意思是“色”与“空”这两个概念不能（或无法）执着外相的认识。非鱼非我，典出《庄子·秋水》。庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知之矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼之乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这便是著名的“濠梁之辩”，辩论的双方都紧扣主题，但辩论者的思维截然不同。惠施是从认知的规律上来说，人和鱼是两种不同的生物，人不可能感受到鱼的喜怒哀乐。庄周则是以艺术心态去看待世界，人乐鱼亦乐。这是典型的“移情”作用，庄周是把自己的快乐移栽到鱼的情绪上，反过来更衬托出庄周的快乐。忘机：道家语，意为消除机巧之心。常用以指甘于淡泊，忘掉世俗，与世无争。本诗两句一用佛家义理，一用道家思辨，充满智性意蕴。且匹对工整，妙手剪裁，天衣无缝。

意境与意蕴，作为诗论用语，各有不同之用。例如上述两联说理诗，没有意象的参与，不存在“景”或“境”，也就不存在“情景交融”，因此难从意境入手来评析诗作，但意蕴却是存在的。

诗钟单句仅七字，所用意象不太多，是否有意境？回答是肯定的。如“远、行”七唱：

云树苍茫双鹭远，海天寥阔一舟行

此联犹如一幅风景画，其空阔清远的意境惟有神游其间方能领悟。

诗钟力求作意绝佳，具体体现在哪些方面？姜夔的“四高妙”大体可凭。《白石道人诗说》认为：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙。出自意外，曰意高妙。写出幽微，如清潭见底，曰想高妙。非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”各举例为证。

理高妙者，如“中、后”六唱：

未能养浩将中馁，稍自持盈或后亡

上句论述做人当养浩然正气，否则可能中道气馁。下句“持盈”指骄满。“满招损、谦受益”，古人已有立论，但作者将其提高到“身死国亡”的程度，翻出新意，此即“碍而实通”。两句均立论精辟，警世之言，振聋发聩，当为“理高妙”的典范。一般而言，全用抽象概念不易写出好诗，除非作者有极为深刻独到的新见解，此作即是。

意高妙者，如“形、池”三唱：

掷我形骸还造化，借人池馆过黄昏

“掷我形骸还造化”乃石破天惊之语！体现作者洞悉人生，透彻世理之后的一种潇洒旷达，具有深邃的哲思。“形骸”即躯体，“造化”即自然。“掷我形骸”意象生动，亘古未有。整句意思是：将自己死后的躯体扔到大自然中去。“掷”体现无所顾忌的态度，“还”表达“来于自然，归于自然”的哲思。“还造化”即与造化永恒，体现“返归本原的终极关怀”思想。《老子》曰“人之大患，在我有身”，《庄子》则曰“大块载我以形，劳我以生”。然而生不能解脱忧患与劳苦，只待身后将形骸投之于造化了，这或是对老庄之言的觉悟？下句“池馆”代指富家居所，“黄昏”喻指迟暮晚年，因此其言外之意是：池馆纵好，皆非私有。人生一如过客，暂“借”池官寄身而已，过完“黄昏”，一切终还与他人。这是超脱还是概叹？耐人寻味。上下句关涉生死的哲学思考，意味隽永。“掷、还、借”用字犹精，不失为杰作，令人过目难忘！

想高妙者，如“心、事”四唱：

大得吾心南菊好，藉扃世事一江横

“扃”即门闩（名词），亦指用门闩关门（动词）。将横江设想成一条门闩，藉此拦住门户，以阻隔世间俗事的侵扰，表达隐世之心，可谓构思奇妙，匪夷所思。

自然高妙者，如“一、长”五唱：

磬定风从长薄起，船过月在一溪流

此诗意象丰富，意境极佳。上联之“磬”当指大磬，诵经遇有段落变换时，须敲打大磬，令大众明了变换，或遇佛号特殊处，也敲打大磬，令大众师知觉，或者合掌放掌，亦有敲大磬令大众师得知的作用。因此“磬”自然让人联想到寺庙、僧人和诵经的“象外之象”。“薄”指草木丛生的地方，“长薄”则指连片的草木丛。诗人描绘的是禅寺和草木连片的景象，或许寺庙隐于草木之后。“定”指磬声刚刚安定下来，之后风“起”，此一定一起，便有了时间延续的意象。“风从长薄起”其境界全出。下联描绘月朗风清之夜，清溪流水，小船飘过的景象，妙在不言溪水流动而言月在流。月亮在水面的光影被水波揉碎，动荡不定，犹如月光跟着溪水流动一样，可谓想象高妙，神韵超然。船“过”之后，月尚“在”流，同样有时间上的延续性。上下两句均用白描的手法，不仅有声有色，而且景物随时间变化，因此描绘的不是单纯的三维图画，而是四维的音像效果。这样清幽的意境，唯有细细品读才能悟得。白石道人所谓“知其妙而不知其所以妙”，其实就是意境美（或意蕴美）。此诗当是“自然高妙”的范例。

以上是从“言象意”的维度谈诗钟鉴赏。中国古代诗论颇为丰厚，影响较大者，如殷璠的风骨说、严羽的兴趣说、王士禛的神韵说、袁枚的性灵说、沈德潜的格调说、翁方纲的肌理说、王国维的意境说（即境界说）等。这些诗论都为鉴赏诗钟提供理论工具，但每一种诗论都有其适用面，应理性剔抉与运用。

主要参考文献：

[1]姜夔著：《白石道人诗说》，公版电子书。

[2]陆时雍著：《唐诗镜》，公版电子书。

[3]黄理堂辑：《雪鸿初集》，清光绪七年（1881年）刻本。

[4]萨伯森、郑丽生合著《诗钟史话》，1964年郑丽生手写本。

[5]肖晓阳著：《诗钟津梁》，厦门大学出版社，2018年版。

[6][美]鲁道夫阿恩海姆《艺术心理学新论》，商务印书局，1994年版。

[7]单世联著：《西方美学初步》，广东人民出版社，1999年版。

[8]耿建华：《诗歌的意象艺术与批评》，山东大学出版社，2010年版。