情景与意境维度下的诗钟鉴赏

磨杵斋肖晓阳

情景与意境维度下的诗钟鉴赏
肖晓阳

诗钟鉴赏有其要素可循，诗论家有所谓言意论、情景论、意象论、兴趣说、灵性说、肌理说、格调说、神韵说、意境说等。本文仅从情景和意境的维度谈诗钟的鉴赏。

一、情景论
诗论家谓诗有“二端”，如明胡应麟《诗薮》“作诗不过情、景二端”［1]65，清袁枚《随园诗话》“诗家两题，不过‘写景、言情’四字”［2]819 。至于情与景之间的关系，则有明谢榛《四溟诗话》“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”［3]第10则“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”［3]第61则；王夫之《姜斋诗话》“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”［4]34“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”［4]72。王夫之认为情景是相互生发的，分为三种——景生情、情生景和情景妙合无垠，并以后者为“神”。由此可见，抓住“情、景”二原质对诗钟展开赏评，当切中肯綮。然而，诗钟句中的情和景是交融的，不存在单纯的情和景。即便是纯粹的写景，也因景物意象的选取和组合，寄托诗人的情感倾向，因此情、景往往难以分疆而论。但情、景要有宾主之分，或写景为主，景中含情；或写情为主，寄情于景，所谓“抒情”与“写景”，各有侧重而已。情与景的主次关系，从创作动机上看，情占主导地位。李渔《窥词管见》卷首谓：“情为主，景是客，说景即是说情。”对于情与景的定义，当以王国维《文学小言》第四则所言最为清晰：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。” ［5]第4则至于情景论，清王夫之可谓集大成者，其诗学主张见于《姜斋诗话》，对于诗钟创作与鉴赏有一定的参考价值，但有些观点未必适合诗钟。

（一）景论
王夫之认为诗中“景”有两个特征：其一，景不唯自然风景，还包括人所处的环境以及人事活动。王夫之《夕堂永日绪论内篇》指出“烟云泉石，花鸟苔林，金铺绣帐，寓意则灵”，这里就将“金铺绣帐”纳入景的范畴；其二，强调诗中景必是真实的眼前之景。倡导一触即觉，不假思量的审美直觉和“身之所历，目之所见，是铁门限”的创作原则。

强调作诗要有真情是正确的，但写景必“即景会心”，未免胶柱鼓瑟，与艺术创作实践不相符。诗人写景言情通常有触景生情和寄情于景两种情形，如果说前者是“即景会心”，后者则不一定非要真景，也可以是诗人心中之景。对于诗钟创作而言，由于常常现拈眼字，限时创作，一般不会写眼前真景，但不妨碍寄景之情的“真”，故而不能否定这种写景佳句。如“闲、俗”六唱：
竹外四围皆俗地，山间一缝补闲亭
此诗所写未必真景，上句当用苏东坡“无竹令人俗”之意。下句亦颇似苏轼《放鹤亭记》所描绘之景：“彭城之山，冈岭四合，隐然如大环，独缺其西一面，而山人之亭，适当其缺……”［6]788-789诗与画一样，具有审美功能。写景贵在意境美，能给予读者联想，从中获得审美愉悦，从这一角度看，此诗当属好诗。王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”如“一、新”六唱：
大海初形原一勺，乔松始茁仅新荄
大海初形，犹如一勺之微，想象奇特，得未曾有。作者所写的是心中之景，不仅不“真”，还带有“理”的成分，即体现意象的哲理性——浩瀚出于微渺，这种描写已超出王夫之的审美范畴。

王夫之主张景入情“总不使所思者一见端绪”“取景含情，但极微秀”。提倡的“景生情”须含情隐约而不露骨，避免“生入语”，也反对写景参插理性判断。这一观点可否用作评价诗钟的标准？现以“夜、声”七唱二联分析之：
一雁驮霜归月夜，万蛩咽露动秋声
一萤可救无光夜，孤竹能传万籁声
第一联景中含情确能“微秀”，“不使思者一见端绪”，大体符合“情景妙合无垠”的标准。第二联，“可救”“能传”就不是“微秀”了，不仅见思者端绪，更是理性的判断。是否可以判断第二联为劣等？首先，说理是诗的功能之一，诗钟说理之作不在少数，不能因有理性分析就斥之劣等。其次，情求含蓄而不直露，是一种审美观，虽然在传统诗学中备受推崇，也值得倡导，但却不是唯一标准。以唯一标准评判多样化作品，则显狭隘。“一萤”联写出作者的独特感受，能给予读者想象和回味，亦不失为好诗。王夫之的情景论排斥说理，是其缺陷。诗人的情意不唯“情”，还有“理”的成分，否则言志，说理就不算诗了。

《姜斋诗话》云：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’‘花覆千官淑景移’及‘风正一帆悬’‘青霭入看无’，皆以小景传大景之神。若‘江流天地外，山色有无中’‘江山如有待，花柳更无私’，张皇使大，反令落拓不亲。”［4]93这种观点对诗钟创作是有益的。诗钟写景，仅七言就要描绘一幅图景，难度颇大，写小景则易于下笔。若只图描绘大景，泛泛而谈，易失于空疏，故以“以小景传大景之神”为善。现就上述涉及的几种写景情形举例如下。
小景者，如“墙、露”六唱：
珠翠贯丝垂露柳，龙蛇绘影满墙松
大景者，如“海、洋”七唱：
十里白云如坠海，千山红叶欲烧洋
大景中小景者，如“尖、直”七唱：
飞来远浦孤帆直，突出群山一塔尖
大景而空泛者，例如“春、好”二唱：
绝好山光偏傍晚，将春天气转添寒
上联写山色，下联写春天气候，皆因缺少“小景”之意象，难以催发读者的形象思维，也就难以“传大景之神”。
小景传大景之神者，如“秋、影”一唱：
影飞天末孤帆度，秋满楼头一笛横
上联“孤帆、影飞”就是小景，然而通过“影飞、天末、孤帆度”的意象组合，让读者领悟到“孤帆远影碧空尽”的空远意境。“天末”则将人们的视线引向空旷江天的尽头，达到“小景传大景之神”的效果。下联不正面写秋色大景，而是借观秋色的“楼头”和如闻秋声的“一笛”这两个小景侧面写秋。着一“满”字，则是从登楼者的视野看秋色，意指满眼秋色尽收登楼者眼底。可见“传大景之神”，功在小景之意象。大景既可以是诗中之象，也可以是“象外之象”。此诗中的江天、秋色大景就是“象外之象”。

（二）情论
王夫之认为入诗之“情”也要有两个原则。其一，情有雅俗清浊之分，诗中之情应是雅情、清情。生活中“悲愉酬酢”之类琐屑生活情感，是世俗“浊”情，此浊情“一入烂漫，即屏弃之。引气如此，那得不清”。倡导经净化、提炼而“清”的审美情感。所谓“导天下以广心，而不奔注于一情之发”，这是君子之情，而非一己私情。其二，情借助景来阐发，故“情皆可景”“景总含情”“景语”即是“情语”，所不同的是景中含情的隐显程度不同。
关于雅情俗情之说，不妨举两例诗钟对照：
观海遽粗临事胆，望云偶动济时心
家纵不贫当事苦，死原非福及时佳
此二例为新中国成立之前福建霞浦县消夏吟社“时、事”六唱诗会最为出彩之作，为后学津津乐道。此次诗会共八门评取，每门取十联。“观海”联被三门所取，排名分别是一、一、四。“家纵”联被四门所取，排名分别是第二、二、七、八。其中两位词宗都将“观海”取为第一，“家纵”取为第二，可见“观海”比“家纵”略高一筹。究其原因，第一联言“临事胆”和“济时心”，当属君子之情，符合“导天下以广心，而不奔注于一情之发”的理念，故作意高峻，风骨为胜。第二联言当家之苦和平常之死，大体属“悲愉酬酢”之俗情，但因下句言死得及时亦佳，颇合世理，言前人所未言，独出机杼，故亦擅胜场。只是不合雅情，气魄上比不过“观海”联，故排名稍逊。从中亦可窥见，即便写的是俗情，只要作意佳，也是可取的。

王夫之《唐诗评选》说“用景写意，景显意微，作者之极致也”，主张“情语能以转折为含蓄者”，所谓“转折”即化情为景，化虚为实。以此观点分析诗钟。其一如“水、花”一唱：
花梦已苏春雨后，水声微咽夕潮初
此诗用景写意的确“景显意微”，情语含蓄。这是因为上联“花梦”一词含义婉约；下联“咽”字，为作者移情于物，但为什么感觉水声咽？作者并不明说，其情隐约，需读者感悟。其二如“上、阳”一唱：
阳关柳折伤心地，上苑花簪得意时
此联“阳关柳折”“上苑花簪”亦属于景（即意象中的事象），其用景写意的风格与例一迥异，“伤心”“得意”皆言情直白。若单从含蓄的标准审视，此联的确不如例一。然而其在抒情透彻方面却胜过例一。

王夫之主张以反衬法写情，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，这种观点在诗钟中亦可找到例证，如“鬣、银”七唱：
感逝春山松已鬣，慰贫穷巷月如银
月色如银本是平常的比喻，但作者由月光之银色联想到金银之银，大发恻隐之心，让“银”去济贫，从而慰藉穷巷之人。但月光之银原是虚幻，这一美好的愿望终究落空，因此更加深了对穷巷贫民救济无望的失落感。

写情贵求真，唯真情方能深切感人。如：
宗国事非人有恨，故园春尽鸟无声（“鸟声非故国”碎锦格）
诗书历劫残篇少，社稷成墟隐痛多（“诗、社”一唱）
以上两联分别出自日据时期的台湾钟手谢汝铨、傅锡祺［7]65，因日本殖民者对台湾人的镇压和对汉文化的压制，触景生情，有感而发，情真意切，故而感人至深。

（三）情景交融
王夫之认为情景相互生发有三种情形——景生情、情生景和情景妙合无垠。现以诗钟为例，景生情者，如“东、垂”一唱：
东去江河滋感逝，垂凋花树最伤迟
上下联皆触目伤怀，故属于“景生情”。

情生景者，如“寒、微”一唱：
微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群
此联作于新中国成立前福州地区刘和鼎、卢兴邦战争时期。上句即讽刺刘、卢争战。下句以寒鸟比喻志行高洁之士，属于“情生景”。

情景妙合无垠，最为神妙，如“回、答”四唱：
流水不回千里梦，故山空答一缄书
此联借流水、空山写感逝怀乡的深切之情，情与景交融一体。正如王夫之所说的“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。

作诗觅句历来有两种不同的观点，一是自然兴发，二是苦心经营。王夫之还认为：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”［4]32而皎然《诗议》则谓：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思……但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。”诗钟创作遵循前者还是后者？笔者赞同皎然观点。诗钟作句求新、巧、奇、警，“语不惊人死不休”，自然要苦思。前辈诗钟作手不乏奇警之句，皆非轻易可得。看似轻灵的笔调，却饱含苦心孤诣的深思。

二、意境论
以意境评诗古已有之，如明朱承爵《存余堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”大力标举并深入探讨意境的是王国维，《人间词话》说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”［8]82意境一词发端于唐王昌龄的《诗格》，王昌龄将诗境分为物境、情境、意境。但其所指的意境是狭义的，与后来广义上的意境不同。意境论之“境”比情景论之“景”的容涵大得多。陈伯海《意象艺术与唐诗》中指出：“‘景’仅限于诗中物象，‘境’则包括‘物境’‘情境’‘意境’等不同的类别……‘意与境会’一说当比‘情景交融’有更大的包容性和可行性。”袁行霈《中国诗歌艺术研究》指出，意境包括诗人之意境、诗作之意境、读者之意境，对意境作如下表述：“意境是诗人的主观情意与客观物象相互交融而形成的，足以使读者沉浸其中的想象世界。”［9]46作为诗钟鉴赏，侧重从诗作意境与读者意境两方面进行赏析。
用意境评诗钟首先要明确几个观点：

其一，学者对意境一词内涵的理解并不统一。例如“意境”与“境界”，有人认为是两个不同的概念；有人认为是同一概念的两种表述；有人认为是相近概念，后者是前者的补充。又如，“意境”作为诗歌的评价维度，是否具有统摄地位？黄志浩、陈平认为“诗歌理论的整个体系实际上都是围绕着意境的创造与接受来建构的”［10]93，意境论适合所有诗歌，其理论依据是王国维“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”，认为意境本身包含“意”与“境”。袁行霈则认为意境并非评价诗歌的唯一标准，因为有的诗用抽象概念写成，并无意境。之所以有不同的观点，是因为对意境内涵的理解不同。笔者无意于此类理论研究，但意境作为诗钟评价的理论工具，又必须廓清内涵，为我所用，故采取“择善而从，一以贯之”的策略。本文采用袁氏的意境论。

其二，意境虽非意与境的简单加和，但仍可从意与境两大要素加以分析。境生于“意象群”，对于仅有七言的诗钟单句，意象群是单薄的，能否产生意境？回答是肯定的，从大量诗钟佳句中可以得到印证。例如“远、行”六唱：
云树苍茫双鹭远，海天寥阔一舟行
此联的意象为云树、双鹭、海天、一舟，虽然意象密度较低，但却描绘出苍茫寥廓的画面，让双鹭、一舟在广阔的背景中逐渐远去，读者的心绪随着视线引向遥远虚无的天际，沉浸在清远虚静的氛围中。由此可见，即便七言单句，只要意象结构经营得好，也能产生意境。

其三，意境既然与意象群有关，那么抽象的说理诗就不存在意境。其次，意境的生发还与意象群的结构有关，有意象未必一定有意境。因此，意境并非评价诗钟的唯一标准。例如，“山、月”七唱：
吾道已行明此月，斯人虽死重如山
此诗难以用意境评价。

其四，意境是有风格与品质的。诗钟意境的风格完全可以借用司空图《二十四诗品》来分类。诗钟品质的高低与作者对意境的深化、拓展、创新有关，还与炼意（外显为炼字、炼句）有关。此外，因诗人的思想境界不同，使意境呈现个性化特征。例如，前辈诗钟高手林天遗，钟作构思奇警，诗味隽永，每有惊人之语，如：
明月已阑焉置我，青山在此敢言官（“阑、此”四唱）
掷我形骸还造化，借人池馆过黄昏（“形、池”三唱）

诗钟意境的高品质，大体可以概括为新、巧、奇、警。四者居其一，便可称善；四者兼备，可称神品。此例当推“天、我”五唱：
海到无涯天作岸，山登绝顶我为峰
此联可视为诗钟（折枝诗）的代表作，亦是知名度最高的诗钟作品。除了作者传为陈宝琛、林则徐、沈葆桢（原作者实为甘少潭，见《雪鸿初集》）的原因之外，还因作品兼备新、巧、奇、警的优点。观海无涯本是寻常之景，却能引发“天”为岸之想，新巧而奇妙，或喻示这样的道理：能变通才能迎来新的前景。登山凌巅亦属常景，而以“我”为峰不仅新巧，更是奇警。其揭示的哲思是：经过不懈的努力，最终能超越高标，变仰视为俯视，使自己达到最高境界。此诗以气骨胜，充满豪迈、自信、憧憬之情。这种意境对读者而言是一种超越感。

读者的意境是一种感受，袁行霈对这种感受的分析颇有见地，他认为“这种感受，如果笼统地说，可以称之为沉浸感……” ［9]43袁氏还将这种感受归纳为熟稔感、向往感、超越感。以下结合钟例加以说明：

熟稔感基于读者的审美经验，这种审美经验往往是模糊的。当诗句的意境与读者心中既有的图式相契合时，这种审美经验便被唤醒，从而产生心灵上的共鸣，沉浸其中而得到快乐。如“海、山”一唱：
海棹无波恬客梦，山田一雨沸农歌
对于渔民和山农而言，上述画面是熟悉的，自然能引起共鸣。对大多数的读者而言，虽然没有亲历感受，但却能通过影视、绘画、摄影、歌曲、文学作品等形式，间接地认知这种情景，并不自觉地在心中预存相关图式，这是产生熟稔感的内因，诗句所营造的物境则是激发意境的外因。

关于向往感，袁行霈的解释是“一种混合着惊讶、希望与追求的感觉。一种新的生活，新的性格，对人生、宇宙的新的理解，忽然展现在眼前，既夺目又夺心，使人兴奋而愉快。” ［9]44例如“山、日”六唱：
荒苔鹿迹寒山静，疏荻鱼标落日明
上联为隐幽山居之所见，下联为闲暇垂钓之景，这种静谧悠闲的林泉之乐，对于身处尘嚣的大多数人来说，无疑是令人向往的，意境便因读者的心迷神往而产生。

超越感，指人格或智性上超越而获得的喜悦感。诗人为读者开辟了一种境界，读者步入其中，心扉顿启，心中的苦恼、困惑、名利、怯懦便被抖落，因而超越故我，使自己变得更为纯净、智慧和自信。例如“山、日”六唱：
等依慈母青山在，逾失佳人白日过
此诗上句说青山犹如慈母，人死后葬于青山，浑如依偎在慈母的怀抱。不仅构思新巧，更在于体现对死亡的一种安抚和达观，充满着智性。与“掷我形骸还造化”句作比，均体现“源于自然、归于自然”的思想，“掷我”句显得放任、洒脱，“等依”句则显得安宁、恬适。这样的诗句能令读者精神得以超凡升华。

刘禹锡所谓“境生于象外”并非指境不借助象而自发生成，而是“境生于象而超乎象”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）。这种“超乎象”除了诗钟创作采用意象的比喻、象征、暗示作用外，意象的独特结构激发读者的想象空间，产生难以言说的意蕴或情调，也是“超乎象”的。例如“山、橹”三唱：
不见山容连日雨，但闻橹响满溪烟
这两句既可以是独立的，也可以视为流水对。诗中营造出雨雾迷蒙，山不见容，溪不见岸，但闻橹响的朦胧景象。正因为烟雾氤氲，更易勾引读者对隐蔽景物的无限想象，而橹声顺溪而来又为读者的联想提供了线索。这些联想与想象既模糊又丰富，使诗充满意蕴，诗境笼罩着幽远朦胧的情调。

诗之意境有有、无、深、浅之别。意境借助意象营造而成，有意象才有意境。意象的选取和组构不同，是造成意境深浅的原因。对于钟句而言，怎样的诗境才富于意境呢？以下观点可供参考。

1.自然景观比人造景观、人事之景更能感受到意境。

2.就自然景观而言，清远、幽寂、朦胧之景更具意境之美。如“微、寒”一唱：
寒月芦花千百顷，微风桐子两三声
此诗写景清远、幽寂、自然，富有情调，意境优美。朦胧并非看不见，而是部分看得见。审美经验告诉我们，山水景观若带有云雾会显得更美，更有“诗情画意”，这就是意境美。为何云雾会增加美感？这是因为云雾的作用促使画面凸显形式美、含蓄美、变化美和质感美。其一，由于云雾的遮掩，使得清晰的图像变得模糊，许多山、树等景物被简化成剪影，使人们不再关注图像的内容细节，而不自觉地转向关注画面的构成，浓与淡、虚与实、起与伏、疏与密等要素的对比更加突显，形式美得到了强化，于是观者更易获得视觉形式美感。其二，雾的遮掩使本来一览无余的景物变得朦胧，增加了含蓄之美。朦胧的景物会增加神秘感，扩大观者的想象空间，使观赏者在“畅神”中作种种设想，生发出“象外之象”和“象外之意”，于是从“视觉美感”转为“心里美感”，形式上的简洁反而丰富了意蕴内涵。其三，在真实的情境中，由于变化无常的云雾能幻化出各种景象，促使观者对将要呈现的美景产生期待，对将要逝去的美景充满留恋，这就是变化之美。此外，云雾轻柔的视觉质感让人联想到棉花、轻纱的柔曼，进而产生亲和之感。这些美的综合形成了意境。

3.意境并非简单地理解为“情景交融”，而是诗境与意蕴的综合。诗境之外的意蕴越丰富，意境越深化。如“羽、痕”四唱：
邻家燕羽相新故，同巷苔痕有浅深
以“燕羽新故”更替而推知人事更新，废兴易主，感叹昨是今非。同巷之中有的门庭若市，有的门前冷落，苔痕也就深浅不同。借燕羽写人事更替，借苔痕写人情冷暖，笔曲意深。

4.生动、鲜明的意象及其组构和传神、凝练的炼字易于彰显意境美。如“莺、梦”六唱：
满衣花露听莺返，一榻梨云拥梦来
第一句写的其实是事象，但人物形象用笔绝少，仅“衣（湿衣）、返”二字而已，“花、露、莺”都是“象外”的吉光片羽。但这些意象组构成“满衣花露听莺返”后，却给人生动鲜明的艺术形象，并引起读者对“返”之前的“听莺”情景展开想象，意境油然而生。第二句，梨花如云，拥榻而来，形象何其鲜明！“拥”字生动传神。虽是一角镜头，未见全景，但如此优美的诗境不免催发读者对镜头以外的“象外之象”以及诗中人的梦境产生诸多联想，品味意境之美。
参考文献
［1］胡应麟.诗薮［M].上海：上海古籍出版社，1979：65.
［2］袁枚.随园诗话［M].顾学颉，校点.北京：人民文学出版社，1982:819.
［3］谢榛.四溟诗话（卷三）［M].当当网公版电子书:第10则，61则.
［4］王夫之.姜斋诗话［M].戴鸿森，笺注.上海：上海古籍出版社，2012:34，72，93，32.
［5]王国维.文学小言［M].当当网公版电子书，2017:第4则.
［6］阙勋吾，许凌云，张孝美，等，译注.古文观止［M].陈蒲清，校订.长沙：岳麓书社.1988:788-789.
［7]黄乃江.台湾诗钟研究［M].上海：复旦大学出版社，2009:65.
［8］王国维.人间词话［M].上海：上海古籍出版社，2004:11，82.
［9］袁行霈.中国诗歌艺术研究［M].北京：北京大学出版社，2009:43，44，46.
［10］黄志浩，陈平.诗歌审美论［M].南京：凤凰出版社，2012:93.